Hochfranken-Feuilleton
Jede Art zu schreiben ist erlaubt, nur nicht die langweilige.  (Voltaire)

Serie: Verpestete Bücher – Teil 9

Gottes Krieg gegen Kinder

Vorsicht, Infektionsgefahr! Philip Roth, „Nemesis“

Abendstimmung an einem See in den Pocono Mountains in New Jersey - doch für die Jungen im Feriencamp und ihren Schwimmlehrer Bucky sind die idyllischen Tage gezählt. (Foto: Jared Neiheiser/Pixabay)

Von Michael Thumser

8. Mai   Sie ist eine Tochter der Nacht. Zu ihren Geschwistern zählen die Zwietracht und der Tod. Auf dem Olymp der alten Griechen spielte die Göttin Nemesis auf den ersten Blick eine arg verderbliche Rolle, aber so scheint es nur. Gut Kirschen essen war mit ihr zwar nicht, trotzdem half sie, die Gewichte der Welt auszubalancieren. Denn ihr Amt war nicht einfach die Vergeltung – im Sinn von Heimzahlung, Rache, strafender Sanktion –; sondern sie vergalt Gutes wie Böses, rechnete ab je nach Verdienst, zeigte sich dem einen mit Glücksgütern erkenntlich, während sie dem anderen seine Fehler mit Unglück heimzahlte.

     In den Vereinigten Staaten indes, so schränkte Philip Roth 2012 im Interview mit dem französischen Kulturmagazin Les Inrockuptibles ein, werde der Name der vielbeschäftigten Gottheit vor allem negativ gebraucht: für ein schlimmes Schicksal, dessen unwiderstehlicher Kraft sich der Mensch wehrlos ausgeliefert sieht. Insofern kündigt der Roman „Nemesis“ bereits mit seinem Titel an, dass der 2018 mit 85 Jahren gestorbene Schriftsteller darin Schlimmes ausbreitet. Mit der nicht sehr umfangreichen Erzählung schloss Roth sein Œuvre acht Jahre vor seinem Tod wohlerwogen ab: „Ich tat das Beste, was ich konnte, mit dem, was ich hatte“, zitierte er den Boxer Joe Louis. „Genau das würde ich auch über meinen Job sagen.“ Dem stimmten seine vielen Leser sicher unumwunden zu, doch falls sie sich noch mehr von ihm wünschten, machte ihnen Roth keine Hoffnung: „Ich bin fertig. ‚Nemesis‘ wird mein letztes Buch sein.“ Es blieb dabei.

Glück oder Pech - mehr ist es nicht

Ein Schlussstück also, auch im übergeordneten Sinn. Dass „Nemesis“ eine Summe seiner Sicht aufs Leben ziehe, bestätigte er den Interviewern: „Ich denke, im Dasein läuft letztlich alles auf Glück oder Unglück hinaus. Wir haben das Glück oder das Pech, dass uns Dinge begegnen, die entweder gut oder schlecht für uns sind.“ Tiefere Beweggründe im menschlichen Unbewussten ließ er dafür so wenig gelten wie metaphysische Ursachen. Womit er eine fast paradiesische Schlussfolgerung verband: „Es steckt eine Form von Unschuld in uns allen.“

Laufen lernen - mit Beinschienen: Krankenschwestern üben 1960 liebevoll mit Kleinkindern nach der Polio-Infektion. (Foto: Charles Farmer/CDC)

     Dem jungen Mann, an dessen Beispiel der Roman „Nemesis“ diese Überzeugung exemplifiziert, ist an Unschuld zu glauben nicht gegeben. Bucky Cantor, 23 jähriger Lehrer für „Sport und Hygiene“, verbringt den drückend heißen Sommer des Jahres 1944 – den Sommer des D-Day, der durch die Landung der Alliierten in der Normandie den Anfang vom Ende des deutschen Nazi-Reichs markiert – nicht an der Front. Auch er wär lieber in den Krieg gezogen und hätte mit seinem durchtrainierten Körper einen trefflichen Soldaten abgegeben; dennoch hat man ihn, seiner miserablen Augen und geringen Länge wegen, ausgemustert. Also nimmt er entschlossen zu Hause eine andere Herausforderung an: Als in Newark (Philips Roths Geburtsstadt) epidemisch die Kinderlähmung ausbricht – just in den Tagen jenes historischen 6. Juni –, bewahrt er für die Jungs des jüdischen  Viertels Weequahic auf dem Sportplatz seiner Schule einen geschützten Raum der Normalität.

    Auf die Dauer aber vermag er nicht zu verhindern, dass auch viele seiner Schützlinge, noch dazu die ihm liebsten, erkranken. „Das Atmen war eine gefährliche Tätigkeit: Wer zu viel Luft holte, konnte sterben.“ Bucky soll eine Situation bewältigen, die ohne Beispiel ist und in der er folglich seine Erwägungen nicht mit überkommenen Erfahrungswerten abgleichen kann. Wie stets in seinem schattenreichen Leben will er das Richtige tun, ohne auch nur zu ahnen, was richtig sein könnte. Nicht mehr lang, und die Behörden werden die Schließung auch der Sportplätze anordnen; doch Bucky entweicht bereits, kurz bevor es dazu kommt, desertiert wie ein Soldat von der Front. Auf die dringlichen Bitten seiner Verlobten Marcia hin wechselt er, halb aus Furcht, halb aus Liebe, als Schwimmlehrer in ein hundert Kilometer entferntes Feriencamp. Dort genießt er, nach der siedenden Pesthölle von Newark, die paradiesische Idylle der entrückten Poconos Mountains, das Training mit phäaken- und nereidenhaften Teenagern, die Nächte mit der Braut – bis das Virus auch hier zuschlägt. „Ich dachte, die Polio würde nie bemerken, dass Kinder in diesem Wald sind“, räsoniert er entmutigt. „Wie konnte die Krankheit sie hier finden?“ Einfach so? Ohne tieferen Sinn.

Die Tyrannei der Umstände

Den mikroskopisch kleinen Erreger sieht Bucky Cantor wie einen riesenhaften Kriegsgegner vor sich aufgerichtet, als Personifikation blindwütiger Feindseligkeit, als Wehrmacht, zum Völkermord bereit. Diese Verkennung ist seine Nemesis, begründet all sein weiteres Geschick, während doch, in der Welt des Philip Roth, „die Tyrannei der Umstände“ regiert, wie sie das „vom Augenblick der Zeugung an“ in jedem Leben tut. „Krankheit“ war für den Autor nicht die Buße für eine Schandtat, Regelübertretung oder Pflichtverletzung, sondern schlicht „die extremste Form von Pech.“

Gesperrt - die Behörden verfügen die Schließung des Schulsportplatzes, des letzten Refugiums für Bucky und seine Schützlinge in Newark. (Foto: Carola68/Pixabay)

    Der Autor schrieb eine tragische Geschichte von Liebe und Zufall, indem er die Geschichte eines schlechten Gewissens schrieb.     Sein Protagonist, der gern ein Kriegsheld geworden wäre wie die meisten seiner Freunde, „definiert sich ausschließlich über seine Tugendhaftigkeit“, und so ergreift in der Extremsituation ein „extremes und letztlich unangemessenes Verantwortungsgefühl“ von ihm Besitz wie ein Tumor. Er selber könne, mutmaßt er, als spreader das Virus ahnungslos im Camp verbreitet haben; zur Gewissheit wird ihm der Verdacht, als auch er schwer und folgenreich erkrankt. Die „Unschuld“, die der Autor im Leben von „uns allen“ als Fundament ausmacht, misst sein Protagonist nur seinen Jungs zu; für sich weist er sie zurück. Verkrüppelt durch beide Krankheiten – Polio und Paranoia –, bricht er barsch und endgültig mit Marcia. Resigniert und verbittert gibt er erst sie, dann sich auf. Weil er bei ihr sein Glück suchte, als er in einer Gefahr gebraucht wurde, vollstreckt er die Nemesis der alten Griechen, die Vergeltung, durch kumuliertes Unglück selbst an sich.

     Roth schaut anders auf Newark, als Daniel Defoe auf das London der großen Pest schaute, Jeremias Gotthelf auf die Schweizer Dorfgemeinschaft unterm Terror der schwarzen Spinne, Albert Camus auf sein verseuchtes tunesisches Oran. Zwar beschreibt auch er, wie sich die Epidemie auf breiter Front grausam die Gemüter unterwirft. Er erzählt, wie die Angst der Newarker wächst, wuchert, eskaliert, wie der Tod unter den Lebenden Zwietracht sät und wie unsinnige Ursachenforschung „aus Angst und Hass“ immer dubiosere Ergebnisse zeitigt: Entwich der Keim einem versifften Imbissstand oder einem verwahrlosten Tramp? Verbreiten ihn, um sich spuckend, junge italienische Rabauken oder die Juden, eben weil sie Juden sind? Maßnahmen der Hygiene und Möglichkeiten der Selbsthilfe lässt er Revue passieren: Das „Wichtigste“ sei, heißt es, sich gründlich die Hände zu waschen und möglichst viele Fliegen zu vernichten, „die Gefahr nicht zu übertreiben und normal weiterzuleben“. Als Leitmotiv für die um sich greifende Panik tönt durch Roths funktionale Prosa untergründig das nächtliche Sirenengeheul der Krankenwagen.

Was wäre, wenn ... ?

Doch lässt der Erzählgang, unbeschadet aller Wirklichkeitsnähe und Lebendigkeit, zugleich erkennen, wie plan- und absichtsvoll Roth ihn konstruiert hat. Den Journalisten von Les Inrockuptibles stellte er sein Schreiben als „Experimentieren“ dar: „Ich beginne alle meine Bücher mit diesem ‚Was wäre, wenn …‘. Zum Beispiel: Was wäre, wenn 1944 in meiner Gemeinde in Newark eine Polio-Epidemie ausgebrochen wäre?“ Der Verlauf der Handlung präzisiert die Frage Schritt für Schritt: Was wäre, wenn ein „guter Junge“ – Bucky Cantor – das „extremste Pech“, eine schwere Krankheit, erst an anderen, dann an sich selbst erlebt und bei der Suche nach dem eigentlichen Urheber in einem unbestimmbaren Irgendwo zwischen Ich und Allen, Schuld und Sühne, Himmel und Erde landet – bei sich und bei Gott? Bucky verbeißt sich in ein Grundproblem der conditio humana, das gläubige Christen wie Agnostiker und Atheisten wälzen: die Frage nach der Theodizee. Sie lautet bekanntlich: Falls es Gott gibt und er ein guter Gott ist, warum geschieht dann so viel Böses in der von ihm geschaffenen, gewollten und geliebten Welt?

Carl-Hanser-Verlag, 221 Seiten, gebunden 21,90, als Tasachenbuch 12 Euro.

    Indem der Autor seine Hauptfigur an jenem Problem zugrunde gehen lässt – das niemand je letztgültig klären wird, obwohl (oder weil) seine Lösung alles erklären würde –, beruft er sich auf eine der kontroversesten und faszinierendsten Gestalten der jüdischen Bibel: Bucky entwickelt sich zum Artverwandten und Gegenspieler, Bruder und verkehrten Spiegelbild Hiobs, dem reichen Mann aus dem Lande Uz. Wie Hiob darf der kinderliebe Sportlehrer charakterlich für einen Mann ohne Makel und Tadel gelten; wie er hält er sich treu an die ererbten Lebensregeln von Vernunft und Unbescholtenheit, Ehrbar- und Ehrlichkeit, an eine zwischen Erde und Himmel vermittelnde Moral, die Pflicht und Religion gleichsetzt. Und wie Hiob gerät Bucky unverdient ins Unglück. Einfach so. Ohne tieferen Sinn?

     Anders als der biblische Dulder trägt Bucky unverschuldete Altlasten schon seit seiner prekären Kindheit mit sich herum: „Gott hat meine Mutter bei meiner Geburt getötet“, der Vater verschwand als verurteilter Betrüger auf Nimmerwiedersehen. Vielleicht haftet an ihm ja doch ein „menschlicher Makel“ (so heißt Roths wohl bekanntester Roman): Als Spitzenathlet wirft er den Speer so weit wie keiner sonst, doch ist über ihn, als wärs ein Versagen, das Fatum der Kurzsichtigkeit verhängt. Er wirft den Speer vollendet, aber er sieht die Weite nicht. Auch für seinen Blick auf Welt auf Leben gilt dies, der sich letztlich niemals objektiviert zum Blick über den engen Horizont seiner eigenen Verfassung, seiner Vorstellungen und Verblendungen hinaus.

"Schluckimpfung ist süß, Kinderlähmung ist grausam." (Foto: CDC)

     Schuld – oder shit happens? „Tragisches geschieht“ eben, „oft wissen wir nicht, warum“, so beschwichtig er noch selbst in den ersten Seuchentagen die Eltern kranker Kinder. Doch in Bucky, der um seine Jungs einen unberührbaren Garten Eden sommerlichen Spiels einhegen will, erhebt ein Pessimismus Haupt und Stimme, der bisher schlief und womöglich nur darum Ruhe gab. Lange vermochte Bucky die Möglichkeit eines existierenden Gottes abzustreiten, weil das, was die Frommen Gottes Güte nennen, unhinterfragt auch einigermaßen über ihm waltete. Unterm Druck der Epidemie aber „sucht er nach dem Grund“ für das, was die meisten Betroffenen als „Tragödie“ durchstehen und beklagen – und verschmerzen. Für Bucky muss „die Tragödie in Schuld verwandelt werden. Es muss eine Notwendigkeit geben für das, was geschieht. [...] Dass das Ganze sinnlos, absurd und tragisch ist, stellt ihn nicht zufrieden. […] Er forscht verzweifelt nach einem tieferen Grund, die Suche nach dem Warum wird zur Manie, und er findet es entweder bei Gott oder in sich selbst oder – mysteriös und mystisch – in der schrecklichen Vereinigung dieser beiden zu einem einzigen Zerstörer.“

     Was hier nach dem Gutachten eines forensischen Psychologen klingt (eine Schwäche vielleicht des Romans, allemal der Übersetzung), legt Autor Roth dem lange okkulten, erst allmählich sich enttarnenden – und ein bisschen zu neunmalklugen – Ich-Erzähler des Romans in den Mund. Einst, als Knabe, hat jener Arnie Mesnikoff als einer von Buckys Schutzbefohlenen auf dem Spielfeld von Weequahic zu seinem Betreuer aufgeschaut, hat dann mit knapper Not eine Polio-Infektion überstanden, sich mit Beinschienen und Gehhilfen mühsam aufgerappelt und trotz des schweren Handicaps einen gutbürgerlichen Weg durchlaufen: Als Architekt entwirft er 1971 behindertengerechten Wohnraum und lebt mit Frau und Kindern ein trautes Familienleben. Er hat erreicht, was Bucky nicht gegeben war: „Langsam hörte die Kinderlähmung auf, das einzige Drama zu sein, und ich gewöhnte mir ab, mit meinem Schicksal zu hadern.“ Den vermeintlichen „menschlichen Makel“ hat er ohne Minderwertigkeitsgefühle gemeistert, hat sich abgefunden mit den Plagen des Lebens und dessen Freuden zu genießen gelernt. Das Vorbild Bucky tauschte er gegen Franklin Delano Roosevelt ein: Den befiel 1921 eine schwere, lähmende Nervenkrankheit – vielleicht Kinderlähmung –, die ihn weitgehend an den Rollstuhl fesselte; dennoch half er als US-amerikanischer Präsident, zwei Feinde der Menschheit zu bezwingen, Polio und das Hitler-Reich, das Krebsgeschwür Europas.

Ein kindischer Gottesbegriff

Nach 27 Jahren zurückschauend, wirft sich Mesnikoff im dritten und abschließenden Teil des Romans zum Analytiker auf, nicht ganz ohne einen unangenehmen Beiton von saturierter Selbstgerechtigkeit, doch mit starken Argumenten. Die „Hybris eines fantastischen, kindischen Gottesbegriffs“ wirft er, sehr überlegen, Bucky vor, dem einstigen Idol. „Kindisch“ lässt sich dieser Gottesbegriff insofern nennen, als er über Gott, Inbild des Überirdischen, gemäß menschlicher Maßstäbe befindet, irdischer mithin. Theodizee, der aus dem Griechischen entlehnte Begriff, bedeutet übertragen so viel wie „Gottes Gerechtigkeit“. Sollte es sich bei der von Gott erschaffenen Welt wirklich um die „beste aller möglichen Welten“ handeln, wie Gottfried Wilhelm Leibniz zu beweisen suchte, der den Begriff 1697 in die Philosophie einführte? Kann Gott das Gute wollen und zugleich das Böse und das Leiden gestatten (oder herbeiführen) und zugleich allmächtig sein? Skeptiker begründen ihr Misstrauen bedenkenswert: Entweder würde Gott gern eine perfekte Welt schaffen, nur kann ers nicht – dann ist er nicht allmächtig; oder er könnte es wohl, nur mag er nicht – dann ist er nicht gütig; oder er kann es tatsächlich und will es auch – darauf freilich ließ der Zustand der Menschheit in noch keiner Epoche ihrer Geschichte schließen.

     Unmittelbar vor diesen drei ur- und überzeitlichen Alternativen sieht sich der ratlose Bucky angekommen in dem Moment, da er – der Jude, der sich um Jahwe bislang wenig kümmerte – seinen „Zorn nicht auf das Poliovirus, sondern auf Gott, den Schöpfer dieses Virus“, richtet. Sein Blick wendet sich zwar gen Himmel, doch äußerst unfromm: Er fixiert ihn als Ursprung des Kriegs gegen die „schreckliche Krankheit, […] denn auch dies war ein Krieg, in dem es Tod, Zerstörung, Verdammnis und all die anderen Verheerungen des Krieges gab, es war ein Krieg, der gegen die Kinder von Newark geführt wurde“.

Siegte im Kampf gegen die Nervenkrankheit und gegen Hitlers "Drittes Reich": Franklin Delano Roosevelt, US-Präsident im Rollstuhl. (Foto: Margaret Suckley)

     Bucky schwört Gott ab, wie Bekehrte ihren Götzen, der Sünde, dem Laster abschwören. Mit tiefer Empathie und dem Mut zu rüder Blasphemie fasst sein einstiger Eleve Arnie diese Lossagung in Worte: „Nur eine feindliche Gottheit konnte eine Krankheit wie Kinderlähmung [und ebenso] den Zweiten Weltkrieg erschaffen. Buckys Vorstellung von Gott, wie ich sie zu verstehen glaubte, war die von einem allmächtigen Wesen, […] das keine Dreifaltigkeit war wie im Christentum, sondern eine Zweifaltigkeit – die Vereinigung eines perversen Arschlochs mit einem bösartigen Genie.“

     Bucky Cantor – gefallener Engel? Oder doch „Märtyrer“? Bei billigen Invektiven gegen den verschmähten Allmächtigen lässt er es, unschuldig geschunden, durch „jahrelange Scham“ unumkehrbar „demoralisiert“, nicht bewenden. Er steigert sich, aus „Angst und Hass“, seinerseits in eine Art Allmachtsfantasie der Vernichtung hinein, meint er doch auch sich selbst als einen Urheber „allen“ Übels zu entlarven. Die Verbreitung des Seuchenkeims in der - bis zu seiner Ankunft heilen - Welt des Sommercamps „könne durch ihn geschehen sein“, argwöhnt er, und sogar schon „der Ausbruch der Polio unter den Jungen auf dem Sportplatz sei vielleicht auf ihn zurückzuführen“. Er „wollte Kindern helfen und sie stark machen, stattdessen habe ich ihnen irreparablen Schaden zugefügt“. Nimmt die Leserin, der Leser ihm das ab, hat ihn, den aufopferungsvollen Pädagogen, höhere Gewalt zum „Verrat“ an seinen Schützlingen berufen – dem „Märtyrer“ Judas ähnlich, der die Verachtung von Jahrtausenden auf sich zog, weil er, um Gottes Heilsplan zu bewirken, seinen Meister Jesus ans Messer lieferte, ans Kreuz.

Wer rächt sich an wem?

Aus dieser Perspektive offenbart sich Philipp Roths „Nemesis“ als eine moderne Passion, vom Messianischen heruntergebrochen aufs menschlich Marginale: „Niemand“, fasst Arnie Mesnikoff kurz vor dem Ende seines Berichts das Leben des Lehrers zusammen, „niemand ist so unrettbar verloren wie ein gescheiterter guter Junge.“ Als Konsequenz der gefühlten Niederlage verdammt und verbannt Bucky sich selbst, um den „Rest seiner Ehre“ zu bewahren: „indem er sich alles versagte, was er je hatte haben wollen“. Vom bürgerlichen Glück schneidet er sich ab, indem er für immer von der Liebe zurücktritt. Was für eine Nemesis ist dies? Rächt sich Gott an einem entmachteten Menschen? Bucky, ohnmächtig, rächt sich an sich selbst.

     Um sich zu züchtigen, wählt er die Verzweiflung. Und wie soll er, der „gute Junge“, auch nicht irre werden an einem Gott, der – wie es im Matthäus-Evangelium heißt – „seine Sonne aufgehen lässt über Böse und Gute und lässt regnen über Gerechte und Ungerechte“? Als Jesus die Hiobsbotschaft von einem Massaker der Römer erfahren hat, lässt der Evangelist Lukas ihn seine Zuhörer fragen: „Meint ihr, dass diese Galiläer mehr gesündigt haben als alle andern Galiläer, weil sie das erlitten haben? […] Oder meint ihr, dass die achtzehn, auf die der Turm von Siloah fiel und erschlug sie, schuldiger gewesen seien als alle andern Menschen, die in Jerusalem wohnen?“ Theodizee: Offenbar erfüllt sich Gottes Gerechtigkeit nicht in der Balance, die auf Erden idealerweise zwischen Schuld und Sühne herrschen sollte, sondern unvorstellbar anders, wundersam auf Ursachen und Wirkungen nicht angewiesen. Bisher erkannten noch alle, die an Gott zu glauben versuchten, die Unerfindlichkeit seines Ratschlusses als schwierigste Hürde vor sich.

Die Zitate stammen aus der Übersetzung durch Dirk van Gunsteren.

 



Serie: Verpestete Bücher – Teil 8

Was war, ist nicht gewesen

Vorsicht, Infektionsgefahr! Andrzej Szczypiorski, „Eine Messe für die Stadt Arras“

Von Michael Thumser

27. März – Wenn er einen historischen Roman schrieb, dann nicht als Spielerei mit den Möglichkeiten des Fiktiven: nicht aus Freude an der Fremdheit, wie jede Vergangenheit sie birgt, nicht aus schierem Spaß am kenntnisreich und fantasievoll ausstaffierten setting, an verkleideten Figuren und altertümelnden Sprach-Imitaten. In „Eine Messe für die Stadt Arras“ stellte Andrzej Szczypiorski die Geschehnisse zwar vor den historischen Hintergrund einer Pestepidemie und mitten hinein in ein Judenpogrom, eine Hexenverfolgung, schließlich in eine ‚Säuberungswelle‘ ums Jahr 1460. Aber der große polnische Schriftsteller wählte jene authentische Umrahmung, um in ihr die Erfahrungen seiner eigenen gelebten Gegenwart zu reflektieren. Kenner seines Œuvres nennen den 1971 in Polen vorgelegten, acht Jahre später auf Deutsch erschienenen Roman – ungeachtet seiner nur etwa zweihundert Druckseiten – das Hauptwerk des Autors, noch vor der berühmteren „Schönen Frau Seidenmann“ von 1986. Gemeinsam eröffnen beide Bücher durch die Augen des Autors hindurch einen Blick auf Europas Geschichte und auf die seine in ihr.

     Warschau 1943: In der von den Nationalsozialisten grausam geknechteten Stadt gerät Frau Seidenmann, eine jüdische Witwe Mitte dreißig, durch Verrat in einen Folterkeller der Gestapo; sie entkommt mit knapper Not und nur dank einer Schar von Helfern, in die sich auch ein deutsches NSDAP-Mitglied reiht. Warschau 1944: Sechzehnjährig nimmt Szczypiorski am Aufstand der polnischen Untergrundarmee „Armia Krajowa“ teil, bis 1945 sitzt er im Konzentrationslager Sachsenhausen ein.  Jahre nach dem Untergang des nationalsozialistischen Terrorregimes begriff er, dass Polen und seine Metropole aus den Fängen einer Diktatur in die einer anderen geraten waren, vom „Generalgouvernement“ des „Dritten Reichs“ ins Planetensystem der stalinistischen Sowjetunion. Gleichsam unausweichlich prägten die Zeitläufte ihm so seine Themen auf: das Wesen und Wirken von Despotie und Demagogie, das Leben und Leiden von Mensch und Menge in Zwangssystemen, die Umstände, unter denen eine Gemeinschaft oder Gesellschaft dem Fanatismus verfällt, wie Einzelne im Kollektiv mitlaufen, wie sie von der Tyrannei profitieren oder unter ihre Räder geraten, die Arten und Weisen, wie die einen versuchen, sich unter der oktroyierten Ideologie wegzuducken, und die anderen, ihr zu entrinnen, wie manche freikommen und viele zugrunde gehen.

Die Seuche als Symbol

Der dreißig Jahre älteren „Pest“ des Franzosen Albert Camus steht Szczypiorskis Buch also recht nah. In beiden Romanen treibt die Seuche höchstselbst ihr ruinöses Unwesen; in beiden fungiert sie darüber hinaus als Symbol. Camus lässt sie das Geschehen bis kurz vor Schluss bestimmen; bei Szczypiorski verlischt sie bald, um einer anderen Pestilenz das Feld zu überlassen: einem sich breitmachenden Irrglauben, einer um sich greifenden blinden Wut – mithin einer nicht minder infektiösen, ebenso tödlichen Epidemie. In beiden Fällen liegt die Zeit der Handlung fest: Camus führt in das nordalgerische Oran der „194…“er-Jahre; noch enger bindet sich sein polnischer Kollege an ein Datum, indem er ins Zentrum seiner Handlung die grausige „Vauderie d’Arras“ stellt. Unter dieser Bezeichnung ging ein Gewaltexzess in die Geschichte der Unmenschlichkeit ein, dem um 1460 etliche Juden, vermeintliche Hexen und Zauberer und angebliche Ketzer zum Opfer fielen. Im entfernten Langres (heute im Département Haute-Marne) begann das Unheil mit dem Verhör eines Einsiedlers, der eine Prostituierte und einen Greis aus Arras verklagte; jene beiden nannten unter der Folter wiederum weitere Namen ... Insgesamt wurde zehn Frauen und neunzehn Männern vor Gericht gezerrt; acht Frauen und vier Männer wurden hingerichtet.

     Ein Dreivierteljahr nach dem Sechstagekrieg zwischen Israel auf der einen, Ägypten, Jordanien und Syrien auf der anderen Seite hatte Szczypiorski im März 1968 erleben müssen, wie in seiner Heimat die Staatsmacht, aber auch Teile der Gesellschaft rabiat gegen die Juden vorgingen, mit der Behauptung, sie hielten es als Agenten oder Provokateure mit dem Zionismus. Zwei Jahre darauf schockierte ihn nicht minder die Rücksichtslosigkeit, mit der Władysław Gomułka, Chef der Polnischen Vereinigten Arbeiterpartei, die Proteste Werktätiger in Danzig und anderen polnischen Ostseestädten niederschießen ließ; bei jenem „Dezember-Aufstand“ verloren mindestens 45 Menschen ihr Leben, elfhundert wurden verletzt.

„Das Bestialische gewinnt die Oberhand über die Menschennatur“

Spürbar schwingen solche Erfahrungen in der „Messe für die Stadt Arras“ mit. Von ähnlichen Vorkommnissen im fünfzehnten Jahrhundert berichtet – „im Namen des Vaters und des Sohnes und des heiligen Geistes“ – ein junger Einwanderer, ein Aristokrat namens Jean, dem Rat der Stadt Brügge, in der er eine Bleibe zu finden hofft. Den Staub von Arras, wo er zuvor lebte, hat er von den Schuhen geschüttelt. Auch dorthin war er als Zugereister gekommen, weil er sich von Bischof David und dessen fidelem Hof in Utrecht abgewandt hatte. Den Kirchenfürsten schildert Jean als teuflischen Zyniker, wüst und genusssüchtig; in seinem Dunstkreis gab sich auch Jean eine Zeit lang irdischen Lüsten gehörig hin. Mit der Ankunft in Arras aber unterwirft er sich dem felsenfesten Glauben, der kühlen Strenge  und freudlosen Askese des Geistlichen Albert, der im dortigen Rat die mächtigste Stimme führt. Als erst die Pest, dann die Pogrome ausbrechen, bleibt auch Jean nicht unbeteiligt; schon gar nicht steht er, der Augenzeuge, wie ein objektiver Chronist über dem sich auftürmenden Unheil. Vielmehr verwickelt er sich selbst in den Massenwahn und droht gar darin umzukommen.

     Die Pest veranlasst Bischof David als Stadtherrn, Arras strikt zu isolieren. Doch Räuberbanden stören empfindlich die Versorgung mit Lebensmitteln. Schnell regiert der Hunger, und um ihn zu stillen, nehmen die Menschen jede irdische und höllische Strafe in Kauf. „Das Bestialische gewann die Oberhand über die Menschennatur.“ Obendrein suchen, als wärs im Oran des Albert Camus, „widerliche Ratten, am hellichten Tage, unter sengendem Himmel, rudelweise die Stadt heim [und] stürzen sich mit dem gleichen Appetit auf Herren- und Plebejerfleisch“. Eine Mutter, durch die Entbehrungen von Sinnen, schlachtet, kocht und verzehrt ihr kleines Kind. Kurz vor ihrer Enthauptung verweigert Pater Albert ihr die Absolution – was in der Bevölkerung Unmut auslöst und Furcht vor Gottes Rache weckt.

     Bis die Quarantäne aufgehoben wird, rafft die Seuche ein Fünftel der Einwohner dahin. Und die Schrecken nehmen kein Ende: Beschuldigt, ein Pferd verflucht und getötet zu haben, nimmt sich ein Jude aus Angst das Leben. Seine Tragödie könnte die Arragéoises nun wachrütteln; doch Albert bindet die Menge vollends an sich, indem er bislang braven, aber unverständigen Männern Sitz und Stimme im Rat der Stadt einräumt. Eine Scheindemokratie: Sobald die „Plebejer“ herrschen, erreicht der Pater als autoritärer Führer des Volkes, „wovon alle Herrscher träumen. Indem er die Macht mit den Ungebildeten teilte, behielt er sie ganz für sich.“

Volkes Wille

Todbringend brandet nun – um in heutigen Worten zu sprechen – eine ‚zweite Welle‘ über Arras hinweg, keine Welle mehr der Pest, aber doch eine der Epidemie: ‚Volkes Wille‘ befindet es „für richtig, endgültig einen Schlussstrich unter die jüdischen Machenschaften zu ziehen und so Arras vor dem Satan zu bewahren“. Erst brennen Juden auf den Scheiterhaufen, dann folgen ihnen vermeintliche Schwarzmagier oder Ketzer, ebenso Störenfriede und anderweitig Unliebsame, kurzerhand als Volksfeinde verdächtigt und denunziert. Endlich wissen sich nicht einmal mehr Edelleute und Magnaten vor den Übergriffen zu schützen. Nach dem äußeren Druck durch die Pest wächst nun immer stärker der Druck, den Alberts finsterfrommes System im Innern aufbaut, bis es ihm nicht mehr standhält: Die Arragéoises stehen vor der Selbstausrottung, Arras riskiert die Selbstvernichtung durch Implosion. Auch Jean, Alberts Adept, wird bezichtigt.

     Erst Bischof David, der unvorhergesehen auf der Szene auftaucht wie auf dem Barocktheater ein antiker Gott aus der Bühnenmaschinerie, bewahrt ihn vor dem Schlimmsten. Doch recht zweifelhaft sieht das Gnaden- und Erlösungspotenzial des Kirchenfürsten aus: Himmlische Gerechtigkeit bricht er auf irdisches Format herunter; keine neue, schon gar keine himmlische Ordnung bringt er; sondern er bringt in Ordnung – stellt einen status quo ante wieder her, als wär nichts gewesen. Zur Läuterung zelebriert er eine fünfstündige Messe, „vergab der Stadt ihre Sünden und segnete sie“. Die Schandurteile erklärt er, als aus schlechtem Glauben" erwachsen, für nichtig und setzt die Gemarterten und Gemeuchelten, wenn auch post mortem, in ihre angestammten Rechte ein. Nach der Pest, bedeutet das, ist auch die ‚zweite Welle‘ der Seuche, jene in den Köpfen, Seelen und Gemütern, ausgestanden. David zieht einen Schlussstrich unter die Geschichte.

     Aber lässt sich der ziehen, so, wie man mit geschwinder Feder ein Häkchen hinter etwas Abgetanes setzt? „Es war“ ja was. Szczypiorskis Roman ist, zum einen, die komplexe Auflistung einer Kollektivschuld. „Man selber zu sein bedeutet, nicht jemand anderes zu sein. […] Aber nicht jemand anderes sein kann man nur inmitten von anderen“, verteidigt Jean seinen Entschluss, in Arras auszuharren und noch dazu als Mitglied des Rats an dessen barbarischen Beschlüssen mitzuwirken. Wie jeder Mensch lebt er im Widerspruch: Sein Selbst braucht, um sich „von anderen“ zu unterscheiden, stets die Rückendeckung durch den Konsens; vollends lehrt ihn der Ausnahmezustand, dass „der Wunsch nach Einhelligkeit des Gedankens offenbar stärker ist als der Wunsch nach Wahrhaftigkeit. Denn nicht aus der Wahrheit schöpfen wir das Gefühl der eigenen Sicherheit, sondern aus der Gemeinschaft.“ Demgemäß wird der reale nordfranzösische Schauplatz zum topos im Wortsinn, zum sinnbildlichen Ort einer Verschworenheit auf Gedeih und Verderb, und sei es wider besseres Wissen: „Arras ist das, was uns im Guten und Bösen verbindet.“ Es ist die ins Monströse gedachte Glasschale des Laboranten, in der sich die Keime einer Krankheit zum Tode ungebremst vermehren, wobei es keine Rolle spielt, ob es der Erreger der grassierenden Pest ist oder der massenpsychologische Bazillus einer irrationalen, nicht mehr einzudämmenden Unduldsamkeit.

     Zum andern enwirft der Roman das Bildnis eines selbst ernannten Heilands. Pater Albert maßt sich die Mission eines Messias an. Die Inbrunst, mit der man ihn verehrt, und die kaum gegen Widerstände stoßende Fülle seiner Macht nimmt er als Beleg, für einen himmlischen Rettungsplan auserwählt zu sein, der den Willen des Allmächtigen vollendet. Er schickt sich an, einen alleinseligmachenden Gottesstaats zu errichten, von der Art, wie sie dem Mönch Girolamo Savonarola im Florenz des fünfzehnten, dem Reformator Jean Calvin im Genf des sechzehnten Jahrhunderts für kurze Zeit gelang. Zur Lichtgestalt eines Gemeinwesens wähnt er sich berufen, an dem die frevel- und fehlerhafte Welt genesen soll. In Albert, dem unantastbaren geistlichen Führer, steckt ein Stalin oder Hitler, Mao oder Osama bin Laden an der Schwelle zur Neuzeit.

Der harte Weg zur Freiheit

Albert will einen reinen Glauben – auch den an sich –, und seine ‚Säuberungen‘ verlaufen so wie in allen Gewaltherrschaften von der Früh- bis in die neueste Zeit: Nichts wäscht und beizt gründlicher als Blut, um die „unglückselige Stadt“ für ihren Rückweg ins „Paradies“ zu desinfizieren. Lang ist der Weg „zu wirklicher Freiheit“ und „erfordert nicht wenig Härte“, sagt Albert sterbend, wohl wissend, dass er selber das gelobte Land so wenig betreten wird wie einst Mose das seine. Aber seine Anhänger „fühlen, dass diese Welt nicht ihre Welt ist. [..] Man muss diese Stadt bis aufs Blut peitschen, von allen vier Weltenden anzünden, in einen Wohnsitz für wilde Tiere verwandeln, damit sich das wahre Antlitz des Menschen enthüllt. […] Wann kann man die Süßigkeit der Tugend erfahren? Dann, wenn man der Sünden Bitternis gekostet hat. Wann kann man nach Gott verlangen? Dann, wenn man das Teuflische durchlebt hat.“

     Sahen nicht irgendwie so auch die „teuflischen“ Strategien der Stalins, der Hitlers dieser Welt aus? Dem Geschichts-Erzähler Szczypiorski, der sein Buch nicht so sehr als Historiker denn als Gleichnisdichter schrieb, ist solche Suche nach einem unmittelbaren Bezug des infernalen Vorgestern zur jüngsten Vergangenheit wohl zuzutrauen. Als Jean, der fiktive Referent der realen Schrecknisse, sich endlich von der bigotten civitas dei befreit und das Weite sucht, weicht er nach Brügge aus: In jener freien und reichen Hafenstadt dürfen wir ein Synonym für den gottlosen und liberalen kapitalistischen Westen sehen, in den hinein er sich gerettet hat, den er aber gleichwohl ein bisschen verachtet“ - so interpretierte der Literaturkritiker Ulrich Greiner 1988 diesen dramaturgischen Kniff des Autors in einer aufschlussreichen Rezension des Romans für die Wochenzeitung Die Zeit. „In Brügge geht es nur um den Mammon, in Arras aber ging es um mehr: um die Verbesserung der Welt. Dass ein solcher Vorsatz scheitern muss, lehrt die Geschichte.“

     Notwendig scheiterte und scheitert „solcher Vorsatz“ zu allen Zeiten, so wie derzeit die immer wieder aufflackernden „Schlussstrichdebatten“ scheitern müssen. Denen, die sie befeuern, würde die Welt besser gefallen und lichter erscheinen ohne die Schatten der reichlich unbequemen Vergangenheit. Ihnen könnten die Worte des Utrechter Bischofs als Parole dienen: „Was geschehen ist, ist nicht geschehen.“ So nämlich lautet Davids schonungsvolles Urteil über die Stadt Arras: „Was gewesen ist, ist nicht gewesen!“ Indes, „es war“ was. Pater Albert, versichern die Leute einander, war ein „Herr, der gefehlt, aber der geglaubt hat“, war ein „sehr unglücklicher Mensch, weil er zu inbrünstig geglaubt“ habe. In heiligem Zorn hat er einst der busfertigen Kindsschlächterin die Vergebung vorenthalten. Jetzt hingegen teilt der Bischof „Barmherzigkeit [im] Überfluss“ aus und erteilt der schockartig aus der Verblendung herausgerissenen Kommune Absolution im Übermaß. Freilich erspart er ihr damit nicht allein das Strafgericht, das sie ihres bestialischen Fanatismus wegen verdient hätte; auch das Gute ihres „guten Glaubens“ spricht er ihr ab, entledigt sie zwar ihrer entarteten Wertsetzungen, fügt aber an deren Stelle kein belastbares Moralgerüst ein.

Das eitle Trugbild armer Seelen

Indem David den bösen Willen exkulpiert, vertilgt  er die erhabenen Ideale mit. Die Hoffnung, „Friede und Freiheit in diesen Mauern“ dadurch herbeizuführen, dass „man hier so inbrünstig wie nur irgend möglich an Gott und die Lehren des ehrwürdigen Albert vom ewigen Heil glaubt“, stürzt als „eitles Truggespinst unserer armen Sinne“ in sich zusammen; die Aussicht auf eine verbesserbare, „bessere Welt“ erweist sich als leeres Phantasma, Täuschung des Kopfs, der Seele, des Gemüts. Allzu überstürzt haben sich die Arragéoises mit dieser pathologischen Heilsgewissheit infiziert und identifiziert. „Warum hatten sie es so eilig, um zu Freude und Glück zu gelangen?“, fragt der Bischof als Zyniker, aber auch als Realist. „Ist es nicht besser, ruhig […] in sich hineinzulauschen, wie sich allmählich kühle Gleichgültigkeit gegenüber der ganzen Welt ins Herz stiehlt?“ Gegen diese nonchalante Sicht protestiert Jean verzweifelt. Er will, was gewesen ist, nicht einfach im Vergessen vergraben. Dem Rat der Stadt und dem mordenden Mob gesteht er zu, dass bei aller Verwerflichkeit „ihre Tollheit etwas Heiliges“ gehabt habe. Doch muss er sich von David fragen lassen: „Weltverbesserung? Selbst wenn sie erreichbar wäre, dann nur in uns selbst und nicht außerhalb von uns.“

     Zugleich aber behält auch Jean Recht: Ein Schlussstrich, willkürlich und womöglich aus Bequemlichkeit unter ein Kapitel im Buch der Geschichte gezogen, reicht nicht hin, „dass Tränen versiegen, Blutflecke verschwinden und die Gewissen wieder weiß wie Schnee sind“. Szczypiorski half als engagierter Vermittler zwischen den Nationen und Systemen mit, den ‚Strich‘ umzumünzen zur Scheidelinie zwischen Totalitarismus und Demokratie, zur Demarkation des Systemwechsels von Nationalsozialismus und Stalinismus hin zu den freien Gesellschaften am Ausgang des zwanzigsten Jahrhunderts. Er, der Deutsch beinah so gut beherrschte wie seine Muttersprache, wollte den Terror der Nazis so wenig aus der Erinnerung löschen wie die Massaker von Stalins Armee; aber Verständnis und Aussöhnung zwischen beiden Ländern waren ihm eine Herzensangelegenheit.

     Als er 1995 den Orden Pour le Mérite für Wissenschaften und Künste erhielt, rühmte ihn das Vergabekomitee dafür, dass in seiner Prosa „alles dokumentarisch genau bezeichnet ist und zuletzt doch ein Bild ergibt, das für die Summe dessen stehen kann, was Menschen einander an Gutem und Niederträchtigem überhaupt zufügen können“. Zwar auf die „Schöne Frau Seidenmann“ bezogen sich die Worte, doch ohne Abstriche passen sie auch zur „Messe für die Stadt Arras“. Dass die Regierung in Szczypiorskis Heimat sich seit einigen Jahren aufs Neue rüstet, Gewaltenteilung und unabhängige Justiz autoritär auszuschalten, hat der im Jahr 2000 gestorbene Schriftsteller nicht erleben müssen. Sein  historischer Frankreich-Roman wirft gerade jetzt wieder Licht und Schatten auf Polens Rechtstaatlichkeit und Freiheit: Hinsichtlich ihres Fortbestands ist auch 32 Jahre nach Gründung der „Dritten Republik“ die Messe noch nicht gelesen.

Die Zitate stammen aus der Übersetzung durch Karin Wolff.




Serie: Verpestete Bücher – Teil 7

Auf der Seite der Opfer

Vorsicht, Infektionsgefahr! Albert Camus, „Die Pest“

Von Michael Thumser

23. Februar – Woher die Pest kam, scheinbar so plötzlich, wies schien, lässt sich nicht genau ermitteln. Wahrscheinlich war sie per Schiff von Syrien aus in Marseille angelangt; oder die Erreger hatten sich in Flöhen und Ratten seit den entvölkernden Epidemien des vierzehnten Jahrhunderts unbemerkt fortgezeugt. Jedenfalls reichten ihnen gut zwei Jahre, von 1720 bis 1723, um in der südfranzösischen Provence eine Schneise des Todes und der Verelendung, des Hungers und des Niedergangs zu schlagen. Kein Gegenmittel verfing: nicht die Ausgangssperren, die zunächst für einzelne Gemeinden galten, nicht einmal die Quarantäne, die König Ludwig XV. über die Region insgesamt verhängte, schon gar nicht die „Pestmauer“, die sich im heutigen Département Vaucluse auf 25 Kilometern zwei Meter hoch erhob und von der sich Reste mahnend bis heute erhielten. Schließlich waren der Landplage 120 000 Menschen zum Opfer gefallen; von den 90 000 Einwohnern Marseilles hatte womöglich beinah die Hälfte nicht überlebt.

     Und heute?

     Bis die Menschen das Problem ernst nehmen, dauert es eine Weile. Dann aber herrscht, von Regierung und Medien bestätigt, Gewissheit: Eine Seuche grassiert. Vor allem durch Aerosole, Tröpfchen in der Luft, verbreiten sich die mikroskopischen Keime. Dringend rät die Obrigkeit der Allgemeinheit zu verstärkter Hygiene („Wenn man krank ist, soll man nicht in ein Horn blasen“) und verfügt angezeigte Gegenmaßnahmen. Dennoch steigt die Zahl der Opfer. Ärzte und Pfleger geraten an die Grenze ihrer Belastbarkeit. Weil die Krankenhäuser ihr Fassungsvermögen bald ausgeschöpft haben, werden Notlazarette eingerichtet. Den Medizinern graut vor dem Moment, an dem sie, brutal scheidend und entscheidend, unrettbar Kranke sterben lassen müssen, damit sie Patienten helfen können, für die noch Hoffnung besteht. Kaum kommen die Bestatter mit der Arbeit nach. Von den massenhaft verbrannten Leichen zieht ein „vager Geruch“ über die Stadt und erinnert die Einwohner daran, „dass die Flammen der Pest jeden Abend ihren Tribut verzehrten“.

     Schließlich werden ganze Gemeinden unter Quarantäne gestellt. Etliche Geschäfte und Hotels müssen schließen. Der Bevölkerung setzt die Vereinsamung zusehends zu. Die „Trennung von einem geliebten Menschen“ bildet „zusammen mit der Angst das größte Leid“. Im Personennahverkehr drehen die Passagiere einander übellaunig „den Rücken zu, um eine gegenseitige Ansteckung zu vermeiden“ und nicht den Atem der andern zu atmen. In den meisten wächst die Sehnsucht nach der gewohnten Normalität („neue Filme im Kino“). Andere gewöhnen sich an die Allgegenwart des Erregers, richten sich in der Krise ein, wissen ihren Vorteil daraus zu ziehen. Die Anlieferung von Impfstoffen verzögert sich. Auch als endlich ein Vakzin zur Verfügung steht, nimmt die Inzidenz zunächst nur mäßig ab. Und die bange Frage steht auf: Wann folgt die nächste Welle?

     Eine Kurzbeschreibung der vergangenen zwölf Monate im Zeichen des Coronavirus  SARS-CoV-2? Könnte sein. In Wirklichkeit handelt es sich, trocken skizziert, um die fiktive Krankengeschichte der nordalgerischen Stadt Oran, wie Albert Camus sie in seinem berühmtesten Erzähltext darlegt. Zwischen der Wirklichkeit des 21. Jahrhunderts und dem Roman „Die Pest“ von 1947 lassen sich Parallelen zahlreich ziehen. Müßig, sie einzeln weiter aufzuzählen; verständlich, dass kurz nach dem nicht mehr zu leugnenden Ausbruch der Corona-Grippe dem Buchhandel in Frankreich, aber auch in den deutschsprachigen Ländern der Titel binnen Kurzem ausging. In Antiquariaten sollen unsinnig horrende Preise für letzte Exemplare bezahlt worden sein, bis die Verlage Nachschub aus den heiß laufenden Druckmaschinen liefern konnten.

Krieg und Pest - Konstanten der Geschichte

Aber nicht als Pandemie-Thriller ersann Camus den Stoff, wenn er vor dessen Ausarbeitung auch umfassende epidemiologische Recherchen unternahm. Sondern zur viel weiter ausgreifenden Gleichniserzählung vergrößerte er ihn. Hinter dem damals 34-jährigen Prosaisten und Dramatiker lagen eine Herkunft aus sogenannten einfachen Verhältnissen und Jugendjahre in Nordalgerien, dem Schauplatz des Buchs. In Oran, woher seine Frau stammt, hatte er als Lehrer unterrichtet und 1942 den „Mythos des Sisyphos“ abgeschlossen. Genau also kannte Camus den unspektakulären Ort des umso gravierenderen Geschehens, das meteorologische und zwischenmenschliche Klima. Schreiberfahrungen als Journalist wie als philosophischer Publizist lagen hinter ihm. Und er hatte einzusehen gelernt, dass Krieg und Pest die Menschen „immer unvorbereitet“ treffen, obwohl doch der eine wie die andere sich seit Menschengedenken als Konstante durch die Geschichte zieht.

     Camus erlebte die Okkupation Nordfrankreichs durch Adolf Hitlers Wehrmacht und die von Nazideutschland installierte Administration. Das trieb ihn in den Untergrund und zum Entschluss, sich in der Résistance zu engagieren. Zudem ließ ihn die Tuberkulose von Kindheit an eine ganz persönliche Krankheitsgeschichte erleiden. All dies floss ein in sein Buch, das davon in der Form der Parabel erzählt. Klar im Arrangement der typologisch entworfenen Figuren, eindringlich in der Argumentation der vielen weitläufigen Zwiegespräche, fesselnd in der Handlung spricht „Die Pest“ von der Existenz – vom Überleben oder Sterben – im kollektiven Notfall, während eines Ausnahmezustands. Sie erzählt davon, wie Menschen in solcher Extremsituation sich bewähren und aus ihr befreien: nicht durch „Heiligkeit“ und „Heldentum“, sondern durch einen schlichten, aber konsequenten Mut zur Aktion.

     Camus war Moralist – unter den Schriftstellern des vergangenen Jahrhunderts einer der entschiedensten –, und sein Roman ist ein sehr moralisches Buch, vielleicht sogar (was man ihm vorhielt) ein dringlich moralisierendes, ,moralinsaures‘. Die Erbauungsschrift eines frömmelnden Bußpredigers wurde freilich nicht daraus. Das Verhängnis, das Camus wie in den fünf Akten einer klassischen Tragödie ausbreitet, ereignet sich auf Erden, und ebendort, nirgends sonst als im Diesseits, sind die Menschen aufgefordert, es gemeinsam zu bestehen.

Die Ratte gehört dort nicht hin

Krise ist, wenn keiner weiß, wies weitergeht. Sie beginnt, wenn etwas aufhört, so zu sein, wie es sein sollte. In diesem Fall tritt sie irgendwann in den 1940er-Jahren ein und hat doch einen festen Termin: den „Morgen des 16. April“. An ihm tritt der Arzt Dr. Bernard Rieux, der allgegenwärtige Protagonist (und, wie sich auf den letzten Seiten erweist, zwanghaft objektive Chronist) „aus seiner Praxis und stolperte mitten auf dem Treppenabsatz über eine tote Ratte. Auf der Straße kam ihm der Gedanke, dass diese Ratte dort nicht hingehörte.“ Wie schrecklich sich dieser erste Eindruck bewahrheiten wird, kündigt sich gleich während der nächsten Tage an. In den Häusern, auf den Straßen der Stadt verenden Ratten zu Zehntausenden unter unmissverständlichen Symptomen. Die Pest, die doch als Schicksalsschlag des Mittelalters galt, hält in die moderne, halb langweilige, halb umtriebige Hafenstadt Einzug und nicht unter den wimmelnden Schädlingen allein,  auch sogleich unter den Bewohnern immer reichere Ernte. Herunterspielen, verschweigen womöglich lässt sich der Ernst der Lage nicht lang.

     Jener Ernst, so schildert der Roman etappen- und ideenreich, verlangt nach Gegenwehr; die Initiative dafür aufzubringen, fällt schwer, wo man schockiert doch lieber den Kopf in den Sand stecken würde. Gründe dafür gäbe es: „Im Krematorium brannten die Freudenfeuer der Pest immer munterer. [...] Es war so, als habe die Pest sich auf ihrem Höhepunkt gemütlich eingerichtet und verrichte nun ihre täglichen Morde mit der Präzision und Regelmäßigkeit eines guten Beamten. Um solcher Not Herr zu werden, gilt es, sie entschlossen wahrzunehmen. Die unbestimmte Hoffnung auf bessere Zeiten hilft ihr nicht ab. Sie mögen ja kommen, die besseren Zeiten, aber nur in den seltensten Fällen, lehrt Camus, kommen sie von selbst. Die Gelegenheit zur Abwehr muss man schaffen: herbeizwingen und gestalten.

Die Plage ist kein böser Traum

Mit der Figur des Dr. Rieux entwickelte er geradezu die Allegorie einer Vernunft, die sich nicht scheut, einer dunklen Zeitenwende unverwandt ins Gesicht zu sehen, eine nahende Gefahr beherzt und vernehmlich zu benennen, gegen Bedrängnis, Verderben und Zerstörung couragiert bis zur Selbstaufopferung anzukämpfen.  Er begreift: Die „Plage“ ist kein „böser Traum, der vorübergehen wird“. Die Pest als Symbol steht greifbar für das Krebsgeschwür der Zwangsherrschaft, der skrupellosen Ideologien, der Barbarei menschheitsbedrohender Bewaffnung, das den Erdball des zwanzigsten Jahrhunderts wie mit Metastasen durchwucherte. Sie wuchern noch.

     Durch Empathie und Lebensbejahung firmiert Rieux als alter ego seines Autors: In Haltung und Handeln verkörpert der Arzt den – atheistischen – Humanismus, der dem Denken Camus’ die Richtung wies. Für „Heldenmut und Heiligkeit“, bekennt Rieux, habe er „keinen Sinn“, sondern stehe „bei jeder Gelegenheit auf der Seite der Opfer“; er empfinde „mehr Solidarität mit den Besiegten als mit den Heiligen“. Den Bazillus sieht er mit derselben „wirkungsvollen Unparteilichkeit schalten und walten“, mit der er selbst alle Menschen, alle Kranken gleich behandelt. Nicht als strahlender Retter, sondern schlicht selbstlos, oft genug hilflos als Helfer geht der Arzt zu Werke. „Die Menschen“, davon ist er überzeugt, „sind eher gut als böse“. Dass es demzufolge an ihnen „mehr zu bewundern als zu verachten gibt“, lasse sich gerade „in den Heimsuchungen lernen“. Vielleicht nur in ihnen.

     Die „Heimsuchung“, die Seuche – also ein Segen? Das denn doch nicht. Man müsste „ein Irrer, ein Verbrecher oder ein Feigling sein, um die Pest zu bejahen“. Aber in Bausch und Bogen verfluchen mögen der philosophische Mediziner und der kranke Philosoph „die Schweinerei von einer Krankheit“ ebenso wenig. Sie kann, wie jede Krise, ex negativo offenbaren, „welche Antwort der Hoffnung den Menschen erteilt wird“. Zweitrangig bleibt, ob die Hoffnung erfüllt oder enttäuscht wird, ob der Mensch die Krise meistert oder ihr erliegt. Für Camus zählt der Versuch, der aktive Wille verleiht der Existenz Wert, in strapaziöser Unverdrossenheit vollendet sich das Menschsein. Ohne jene Kraft der Auflehnung, ohne den Impuls der „permanenten Revolte“, fiele es wehr-, wert- und kampflos der Absurdität der Wirklichkeit anheim.

Es gibt nichts Gutes, außer: Man tut es

Folglich steht er dem Pessimismus schopenhauerscher Prägung fern, wie ihn in Deutschland Wilhelm Busch bündig in die Reimsprache des Sarkasmus übertrug: „Das Gute, dieser Satz steht fest, / ist stets das Böse, das man lässt.“ Dass in der Seinsordnung das Gute seinen Rang behaupte, galt dem Autor als ein Grundsatz seiner Weltsicht. Noch treffender lässt sich der Appell seines Buchs mit Worten Erich Kästners komprimieren: „Es gibt nichts Gutes, / außer: Man tut es.“ Ein Optimismus der Tat lenkt im Roman den  Geschehnis- und Gedankengang.

     Als narrativ-fiktionales Äquivalent nimmt „Die Pest“ den Platz neben Camus’ wegweisendem „Versuch über das Absurde“ ein, seinem fünf Jahre zuvor erschienenen „Mythos des Sisyphos“. In der vielsagenden Sagenwelt des alten Griechenlands macht der so benannte Gründer und erste König von Korinth als unverlässliches Schlitzohr von sich reden. Leichtfertig scheut er sich nicht, sogar Gottvater Zeus gegen sich aufzubringen; den Tod, der ihn holen soll, bindet er fest, woraufhin niemand mehr auf Erden stirbt; als er schließlich doch in den Orkus einfährt, kann er sich zeitweilig wieder hinausmogeln. Wenn auch nicht für immer: Schließlich ereilt ihn im Totenreich eine kräftezehrende Strafe. Einen schweren Felsen muss er ein ums andere Mal einen Berghang hinauf wälzen, obwohl ihm, beinah oben angelangt, der Brocken pünktlich auskommt, um immer wieder ins Tal zu donnern. Eine Quälerei, nicht endend bis in alle Ewigkeit.

     So jedenfalls dachten es sich die alten Hellenen. Camus hingegen meint, man müsse sich „Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen“. Denn „der Kampf gegen den Gipfel vermag ein Menschenherz auszufüllen“. Als Lebensaufgabe ist dem Menschen aufgegeben, zu „entscheiden, ob das Leben es wert ist, gelebt zu werden oder nicht“; und der Philosoph steht, als einer für alle, vor demselben Rätsel. In Camus’ Anschauung sind Erde und Himmel leer von Sinn. Eine Instanz, die ihn von außen stiften könnte, gibt es für ihn nicht: Kein Gott setzt Maßstäbe und Werte, keine Transzendenz lockt mit Erlösung. Dergestalt an ein nichtiges Diesseits gefesselt, aller darüber hinausführenden Hoffnungen ledig und mit dem Tod als einziger, weil unausweichlicher Gewissheit vor Augen, könnte jedes Sinnen und Trachten der Vergeblichkeit verfallen.

Die verborgene Freude

Darin aber erkennt Camus keinen Grund, sich trostlos zu verzehren und widerstandslos ins Nichts fallen zu lassen. Denn indem der bewusste Mensch die Gleichgültigkeit seiner Situation anerkennt, findet er seine Freiheit: Die „verborgene Freude des Sisyphos“ besteht darin, dass „sein Schicksal ihm gehört“. Er, und nur er allein, ist „Herr seiner Tage“, er darf sie nutzen, wie ers für richtig hält. „Der absurde Mensch sagt Ja, und seine Anstrengung hört nicht mehr auf.“ Ist ihm doch das Leben eine Herausforderung: Unheil, Unrecht und Ungleichheit um ihn herum verlangen ihm Reaktionen ab, die ihm den Weg zeigen – heraus aus der Selbstbezogenheit, hin zu mitleidendem Rückhalt und mitkämpfendem Beistand für jene Nächsten, die seine Bündnisbereitschaft hinlänglich beanspruchen dürfen. Unübersetzbar treffend drückt die Originalsprache des Buchs die solcherart erhöhte Lebensform des Menschen aus, der nicht mehr solitaire, sondern solidaire existiert: Er steht nicht mehr einsam für sich, sondern steht für andere ein. In der Solidarität verwirklicht sich seine Würde, die sich im entschlossenen Bestreben ausdrückt, jedes noch so furchterregendes Schicksal „durch Verachtung“ zu überwinden.

     Mithin muss auch Rieux, der unermüdlich gegen den sinnlos wütenden Pestbazillus rebellierende Arzt, „ein glücklicher Mensch“ sein. Der Widerstand, die Resistenz gegen die Krankheit, die Revolte für das Leben „vermag [s]ein Herz auszufüllen“. Auch sein Universum ist leer: Keine Helden noch Heilige kommen darin vor– kein Gott. Nicht der, sondern der Tod „bestimmt die Weltordnung“, und darum wäre es für Gott, gäbe es ihn denn, „vielleicht besser, dass man nicht an ihn glaubt“, sondern „mit aller Kraft gegen den Tod ankämpft, ohne die Augen zu diesem Himmel zu erheben, in dem [Gott] schweigt“.

     Wo sich kein Gott zu erkennen gibt, wird auch die Frage müßig, warum er das Böse in der Welt gestattet. Den „lieben Gott“ des Kinderglaubens ersetzt Camus’ produktiver Atheismus durch einen Gott, der sich mit seinem „Schweigen“ um sein Vorhandensein bringt. Wohlerwogen wendet sich Rieux denn auch heftig gegen einen Pater, der von der Kirchenkanzel herab dem bangenden Volk vorhält: „Ihr seid im Unglück, liebe Brüder, ihr habt es verdient.“ Besonders das Sterben eines kleinen Jungen berührt Rieux: der Tod eines unschuldigen Kindes – auch dies die Bestrafung durch einen liebenden, gleichwohl Sünden grausam sanktionierenden Schöpfers? „Ich habe eine andere Vorstellung von der Liebe“, bescheidet der Arzt den Jesuiten. „Und ich werde mich bis zum Tod weigern, die Schöpfung zu lieben, in der Kinder gemartert werden.“

     Nicht also der Güte des biblischen Gottes eifert Rieux als Helfer und Heiler nach; wohl aber erfüllt er das christliche Gebot der Nächstenliebe aus Jesu Bergpredigt. Einem Ethos des Erbarmens entspringt sein Optimismus der Tat: Einen treuen Gefährten fragt Rieux, ob der denn „eine Vorstellung von dem Weg habe, den man einschlagen müsse, um zum Frieden zu kommen“, und erhält als Antwort: „Ja, Mitgefühl.“

Der Schoß ist fruchtbar noch

So lautet eine der „Lehren“, die sich aus der „Heimsuchung“ ziehen lässt. Eine andere: „Dass keiner uns zu früh da triumphiert - / Der Schoß ist fruchtbar noch / aus dem dies kroch.“ Bertolt Brecht kommentierte mit diesen Schlussversen seiner Bühnenparabel um den „Aufhaltsamen Aufstieg des Arturo Ui“ die scheiternden Weltherrschaftspläne des Weltkriegers Adolf Hitler. Nur den Worten, nicht dem Sinn nach anders klingt Camus’ Warnung vor einer Wiederkehr der Pest. Sein Chronist Rieux weiß als Arzt wie als Zeitzeuge, dass „der Pestbazillus nie stirbt und nie verschwindet, dass er jahrzehntelang in den Möbeln und in der Wäsche schlummern kann, dass er in Zimmern, Kellern, Koffern, Taschentüchern und Papieren geduldig wartet und dass vielleicht der Tag kommen würde, an dem die Pest zum Unglück und zur Belehrung der Menschen ihre Ratten wecken und zum Sterben in eine glückliche Stadt schicken würde.“ Pocken, Pest und Cholera – Tyrannei, Krieg und Genozid: unveränderliche historische Größen und dauernd lauernde Gefahren. Keine Demokratie und kein Grundgesetz, keine Pestmauern wie die Mur de la peste der Provence töten die Todeskeime ein für alle Mal ab, allerorten und allenthalben kann die Seuche abermals ausbrechen. Als Ferment bleibt sie erhalten. Sie besiegen zu wollen, kann deshalb nichts weiter heißen, als sie Tag für Tag aufs Neue einzudämmen, zurückzudrängen, sich vom Leib zu halten.

Die Zitate stammen größtenteils aus der Übersetzung durch Uli Aumüller.



Serie: Verpestete Bücher – Teil 6

Dunst und Gefunkel

Vorsicht, Infektionsgefahr! Thomas Mann, „Der Tod in Venedig“

Von Michael Thumser

19. Januar – Sie kamen zu dritt und wollten länger bleiben. Ende Mai 1911 langte Thomas Mann gemeinsam mit seiner Frau Katia und dem Bruder Heinrich in einem Luxushotel am Lido von Venedig an, um in der „unwahrscheinlichsten der Städte“ ein paar genussreiche Frühsommerwochen zu verbringen. Kaum eine Woche später reisten sie, fast überstürzt, wieder ab.

     Wenngleich die Behörden ein Dementi nach dem anderen veröffentlichten, häuften sich immer unübersehbarer Anzeichen dafür, dass sich zwischen den trüben Kanälen und in den stickigen Gassen die Cholera ausbreitete. Offiziell sollte und durfte davon nicht die Rede sein: Eine Epidemie, der offenkundig nicht beizukommen war, musste fatale Schatten auf die Feierlichkeiten zum Jubiläum des Königreichs Italien werfen, das fünfzig Jahre zuvor aus der nationalen Einigungsbewegung des Risorgimento entstanden war. Erst recht fürchteten die Magistrate um die Zukunft der schon damals lebenswichtigen Tourismusbranche.

"Der Geruch der erkrankten Stadt"

Bevor die Regierung in Rom im Herbst des Jahres einräumte, dass während des zurückliegenden Sommers weit über viertausend Menschen erkrankt und gut 1600 gestorben seien, hatte die Auslandspresse unwiderlegliche Tatsachen über die Epidemie publiziert und Anklage erhoben. Im „Dunst und Gefunkel“ über und zwischen den Palazzi sammelte sich der „Geruch der erkrankten Stadt“, schrieb Thomas Mann noch im selben Jahr in seiner Novelle „Der Tod in Venedig“. Eine seiner populärsten Dichtungen: Viel Autobiografisches prägt sie, aber auch an die äußeren Umstände der tatsächlichen Geschehnisse hielt sich der Autor eng.

     Eine Stadt gerät in tödliche Unordnung. Schon bald nachdem die ersten Opfer entdeckt worden sind, soll sich „die Zahl der Erkrankungs- und Todesfälle auf hundert und mehr belaufen, und gleich darauf wurde [in den italienischen Zeitungen] jedes Auftreten der Seuche […] auf völlig vereinzelte, von außen eingeschleppte Fälle zurückgeführt.“ Insgeheim versucht die Obrigkeit, der Sache Herr zu werden. Doch „geleugnet und vertuscht, fraß das Sterben in der Enge der Gässchen um sich, und die vorzeitig eingefallene Sommerhitze, welche das Wasser der Kanäle laulich erwärmte, war der Verbreitung besonders günstig.“

     Immer aggressiver wütet der Erreger. „Achtzig vom Hundert der Befallenen starben, und zwar auf entsetzlichste Weise. […] Binnen weniger Stunden verdorrte der Kranke und erstickte am pechartig zähe gewordenen Blut unter Krämpfen und heiseren Klagen.“ Trotzdem bleibt das Stadtregime bei seiner „Politik des Verschweigens“, namentlich dem andernfalls existenziell bedrohten „Fremdengewerbe“ zuliebe. Kein Wunder, dass sich, wie Medizin- und Literaturgeschichte über solche Fälle oft berichten, auch in Venedig „eine gewisse Entsittlichung der unteren Schichten“ ausbreitet, „eine Ermutigung lichtscheuer und antisozialer Triebe, die sich in Unmäßigkeit, Schamlosigkeit und wachsender Kriminalität“ bis hin zum Mord bekundet.

Ein Knabe, sehr reizend und bildhübsch

Am 2. Juni enteilten die drei Manns dem Schauplatz des grassierenden Grauens; sie hatten Grund, damit zu rechnen, dass wenige Tage später eine „Sperrung“ über die verpestete Stadt verhängt werde. Nicht aber der Schrecken über das erlebte und gerade noch rechtzeitig umgangene „Entsetzliche“ machte auf Thomas Mann den anhaltendsten Eindruck. Deutlicher hallte in ihm die distanzierte, aber innige Begegnung mit dem elfjährigen Aristokratenspross Władysław Moes nach; das blühende Barönchen aus Polen hatte zur selben Zeit wie er im Grand Hotel des Bains logiert, umgeben von seiner herrschaftlichen Mama und drei gesitteten Schwestern. Adzio wurde er von den Seinen gerufen; als Tadzio („melodisch“ weich auszusprechen als Tadscho) war es ihm beschieden, sich zur prägnanten, dabei undurchschaubaren Gestalt der Weltliteratur modifiziert zu sehen. War jener Władysław doch, wie Katia Mann in ihren „Ungeschriebenen Memoiren“ sich erinnert, „sehr reizend“ und so „bildhübsch“, dass er ihrem „Mann sehr in die Augen stach“. Der Junge im Matrosenanzug mit dem leger offenen Kragen „gefiel ihm über die Maßen, und er hat ihn auch immer am Strand [des Lido] beobachtet. Er ist ihm nicht durch ganz Venedig nachgestiegen, aber der Junge hat ihn fasziniert.“

     Ein Künstler gerät in tödliche Unordnung: Was Thomas Mann sich durch Scham und strenge Zurückhaltung selbst zu ersparen verstand, lässt er dem Protagonisten des „Tods in Venedig“ in allen Phasen der Verzückung und des Verfalls widerfahren. Gustav Aschenbach, als Dichter ehrwürdig und hochgeachtet, erduldet einen homoerotischen Liebestod am Gestade der Lagune und erleidet dabei den erbärmlichen Tod eines gottverlassenen Unheilbaren inmitten der morbiden Szenerie einer finalen Katastrophe. Noch im Reisejahr 1911 begann Mann mit der Skizzierung und Niederschrift der Erzählung, 1912 erschien sie (zunächst als Privat- und Zeitschriftenabdruck) und steht mittig zwischen dem Bestseller und Durchbruchswerk der „Buddenbrooks“ von 1901 und dem 1924 veröffentlichten, vielschichtigen „Zauberberg“. Die venezianischen Erlebnisse bewogen ihn, ursprüngliche Pläne einer Dichternovelle über Johann Wolfgang von Goethe – und die letzte Liebe des über 70-Jährigen zur noch nicht 20-jährigen Ulrike von Levetzow im westböhmischen Marienbad – aufzugeben. Dafür modelte er die fremde Biografie ins rein Fiktive um und unterfütterte den nach Tragödienart streng fünfaktig konzipierten Text mit der eigenen Biografie. Bei aller oberflächlichen Verschlüsselung schonte er sich dabei nicht. Eingedenk der damaligen Moralgebote und der Position Thomas Manns als eines international namhaften Repräsentanten deutschsprachiger Prosakunst sollte man seinem Mut Bewunderung nicht versagen.

Mann und die Männer

Denn der angehende Großschriftsteller, durch Erfolg und Heirat gesellschaftlich hoch angesiedelt, eröffnete, indem er die erotische „Verirrung“ Aschenbachs analysierte, Einblicke in die eigene, sich selbst nur halb eingestandene gleichgeschlechtliche Orientierung. Nicht als ‚Perversion‘ oder ‚Krankheit‘, doch allemal als etwas Anstößiges empfand und unterdrückte Mann seine Homosexualität. In seinen Augen stand sie gegen die allgemeine Ordnung, der er sich verpflichtet hatte. Darum trachtete er sie, wenn nicht abzutöten, so doch zu zähmen, indem er sie (gemäß dem Diktum des Kulturhistorikers Egon Fridell) „zu Geist sowohl sublimierte wie konzentrierte“. Wie eine solche Transformation in Kunst – in ihre Erschaffung und in ihre Wahrnehmung – gerät und missrät, deklinierte er souverän und delikat anhand der Person Aschenbachs durch. Für beide, für Mann selbst wie für seine Figur, war Knabenliebe „nicht ordinäres Begehren, sondern Berauschtheit durch das Schöne“, wie er in einem Brief erläuterte.

     Um aber ins Reich der Schönheit zu gelangen, muss der eine wie der andere der Sphäre sachlicher Wirklichkeit entrinnen, worin Pädophilie als strafwürdiges Verbrechen und gesellschaftliches Tabu gilt. Lage genug hat sich Aschenbach von der protestantischen Leistungsethik aufbrauchen lassen: Ihren Geboten folgte er pflichtversessen, um sich ein bedeutendes Werk nach dem anderen abzuringen. Nun entrinnt er, indem er reist: ins „Ferne“, das er in Italien weiß, ins „Fremde“, das ihn dort verzaubern soll, ins „Falsche“ einer „sündigen“ Liebespassion, die ihm dort unverhofft zustößt und der er sich ergibt, ohne sie zu missbilligen. Von Italien aus reist der schönheitsdurstig Entbrannte träumerisch noch weiter: Ins Griechenland einer glorifizierten Antike imaginiert er sich, in ein verklärtes Hellas, dessen hochgeistig-hochherzige Kultur die Neigung eines „alten“, „hässlichen“ Denkers zur lenkbaren Unschuld eines vor Jugend strahlenden Geliebten anerkennt, indem sie ihr den pädagogischen Mantel der Weisheitslehre umhängt.

Das Haupt des Eros

„Mit Erstaunen bemerkte Aschenbach, dass der Knabe vollkommen schön war. Sein Antlitz […] erinnerte an griechische Bildwerke aus edelster Zeit“ und zeigt eine „Vollendung der Form […], dass der Schauende weder in Natur noch bildender Kunst etwas ähnlich Geglücktes angetroffen zu haben glaubte“. Im „unvergleichlichen Liebreiz“ von Gesicht und Kopf erblickt der Enthusiasmierte das „Haupt des Eros, vom gelblichen Schmelze parischen Marmors“. Und es dauert nicht lang, bis er das, was ihm wie eine einzigartige Bildhauerarbeit aus der griechischen Klassik erscheint, ins Unirdisch-Körperlose, ins Mythische mystifiziert: Indem er beobachtet, wie Tadzio aus den Wellen an den Strand des Lido tritt, meint er, der „Geburt“ eines „zarten Gottes“ beizuwohnen, der „aus den Tiefen von Himmel und Meer“ herkommt. Ein unvergänglicher Gott ists freilich nicht: In der „spröden Durchsichtigkeit“ des „Bleichsüchtigen“, auch in seinen defekten Zähnen erkennt er nicht ohne Befriedigung wieder, was er gewiss bei Friedrich Schiller gelesen hat: Auch das Schöne muss sterben.

     Um beides weiß Aschenbach: Er kennt die Bedrohtheit des Schönen, und er kennt die gleichsam bildhauerischen Mittel, das Schöne zu bewahren, indem er es in Kunst verewigt. „Nüchterner Leidenschaft voll“, vermag er wie kein Zweiter „aus der Marmormasse der Sprache die schlanke Form zu befreien, die er im Geiste geschaut und die er als Standbild und Spiegel geistiger Schönheit den Menschen darstellte“. In solch hohem Grad eine seltene Gabe, der er seine Würde verdankt – und die er teuer erkauft hat: Der streng reglementierte Alltag des „einsam-stummen“, eisern disziplinierten Poeten fügte sich jahrzehntelang zusammen aus Stunden „hoher Mühsal“ und „heilig-nüchternem Dienst“. Auch der kreative Alltag Thomas Manns sah so aus.

     Langsam, als subtile, sehr bewusst entwickelte Kompositionen haben sich Aschenbachs Werke entfaltet, so wie die Musik Gustav Mahlers entstand. Die Wesensverwandtschaft mit dem singulären Symphoniker arbeitete Mann mit betonter Absicht heraus, nachdem er nicht lange vor seiner Italienreise aus der Zeitung von dessen Tod erfahren hatte. Nicht anders, nämlich durch die Presse, wird sich zuletzt auch die Kunde von Aschenbachs Ableben verbreiten: „Noch desselben Tages“, so rapportiert die Schlussbemerkung der Novelle, „empfing eine respektvoll erschütterte Welt die Nachricht von seinem Tode.“ Mancherlei verrät dieser Satz: etwa, dass die Welt den Dichter weit höher achtete, als sie ihn liebte. Und er signalisiert: Mit Aschenbach endet eine Epoche der Dichtkunst – so wie mit Mahler der Gipfel der romantischen Tonkunst überschritten war –, eine Epoche des Exquisiten und Erstklassigen, eine Voll- und Überreifezeit hochmögender und hochtönender Vortrefflichkeit. Die äußersten Herausforderungen jener Periode hat Aschenbach, der harmoniesüchtige Pathetiker, letztmöglich bewältigt durch die „adelige Reinheit, Einfachheit und Ebenmäßigkeit der Formgebung, welche seinen Produkten ein so sinnfälliges, ja gewolltes Gepräge der Meisterlichkeit und Klassizität verlieh“. Ihm als einem der Letzten billigte die gebildete Welt des fin de siècle zu, aus idealistischem „Dunst“ und sprachmusikalischem „Gefunkel“ Dichtung zu feilen.

     Eine vergleichbare Vollkommenheit erzählerischer „Formgebung“ stand auch Thomas Mann zu Gebote, der, als die Novelle entstand, um Jahrzehnte jünger war als sein scheiternder Held. In den „Buddenbrooks“ kündigte sich jene Inspirationsflut machtvoll an und veredelte sich technisch und gehaltlich immer weiter bis zum „Doktor Faustus“. Kaum je aber – außer in Momenten unmissverständlich überspitzter Ironie – bewegte er seine erlesen-elaborierte, klingend-schöne Diktion mit so ersichtlicher Entschiedenheit in die Nähe zum Gesuchten und Gespreizten wie hier. Es ist, als imitierte der gerade mal 36-jährige Weltmeister deutscher Prosa den „seltsam gehobenen und mythisch verwandelten“ Altersstil seiner Figur; und (mindestens) ein Mal parodiert er geradezu Aschenbachs Schreibart und also auch die eigene: „Nun lenkte“, heißt es am Anfang des vierten Kapitels, „Tag für Tag der Gott mit den hitzigen Wangen nackend sein gluthauchendes Viergespann durch die Räume des Himmels, und sein gelbes Gelock flatterte im zugleich ausstürmenden Ostwind“ … und so weiter. Das kann auch ein gelegentlich zur Vollmundigkeit neigender Thomas Mann nicht ernst gemeint haben.

Die Tragödie einer Entwürdigung

Warum schrieb ers dennoch? Weil seine Novelle das Kunststück, beinah das Wunder vollbringt, dass ihre zumeist gezügelte, immer hochgezüchtete Sprache dazu taugt, vom Gegenteil zu erzählen: von der Zügellosigkeit, von „Rausch“ und Taumel, Grenzüberschreitung und Demoralisation, Erregung bis zum lachhaften Kontrollverlust. Aschenbach, in tödliche Unordnung geraten, verliert die Freiheit seines allzu lang unerbittlich beharrenden „Willens“ und durchläuft wie in fünf Akten die „Tragödie [s]einer Entwürdigung“ (so interpretierte der Autor selbst seinen Text). Im äußerlich immer dramatischer erkennbaren Verderben der verseuchten Stadt spiegelt Thomas Mann die Misere eines Einzelnen und vice versa in dessen innerer Desorganisation die Verheerung aller bella italia- und dolce vita-Klischees.

    Eine Gondel, in deren Polster sich Aschenbach wie in einen einschläfernden Pfühl niederlässt, mutiert zum schwimmenden schwarzen Sarg, ihr Steuermann zum Fährmann Charon auf dem Weg in den Hades; im verödeten München wie im „schmeichlerischen und verdächtigen“ Venedig muten Köpfe mit gebleckten Zähnen wie Totenschädel an, „faulig“ riecht die Lagune … : Massenhaft hat wissenschaftliche Sekundärliteratur diese und noch mehr Symbole des Todes in der Novelle eingehend beschrieben.

     Von ihnen magisch, gleichwohl greifbar umgeben, gibt sich Aschenbach gefügig, dann zustimmend, schließlich schwelgerisch seiner wachsenden „Hinfälligkeit“ hin. An der Pestilenz in seinem Innern delektiert er sich endlich wie an einer hedonistischen Ausschweifung. „Was galt ihm noch Kunst und Tugend gegenüber den Vorteilen des Chaos?“ Als Seuche, als letzte Krankheit zum Tode empfindet er jedoch nicht die ihm überraschend offenbarte Homosexualität, die immerhin seinem restaurativen Bürgersinn peinsam sein müsste; er zieht sich, wie ein Fieber, den noch nie gekosteten „Rausch“ zu, der dionysisch die Fassung und Haltung des Apollinikers auflöst.

Raserei des Untergangs

Das nicht arg flackernde, aber stetige Feuer seiner arbeitsamen Pflichterfüllung hat ihn härten, aber nicht für alle Zeit läutern können: Dem sich stets entziehenden, indes auch mit Blicken kokettierenden Tadzio setzt Aschenbach durch den kontaminierten Gassenwirrwarr Venedigs auf Schritt und Tritt nach, „einen Geschmack von Ekel auf der Zunge und ein fantastisches Grauen im Herzen“; und doch sind ihm „Haupt und Herz trunken, und seine Schritte folgten den Weisungen des Dämons, dem es Lust ist, des Menschen Vernunft und Würde unter seine Füße zu treten“. In das brünstige Bacchanal einer Wollust halluziniert er sich hinein, die er sich ein Leben lang versagt hat, „und seine Seele kostete Unzucht und Raserei des Untergangs“. So scheint er sein Innerstes und Wesentlichstes vollends preiszugeben.

     Und doch vermag er sich an seinem bis zuletzt verbliebenen höchsten und erprobtesten Ideal, der unbedingten Schönheit, festzuhalten und aus dem Schlund seiner Verfallenheit zu ziehen. Dafür opfert er sein Leben – wie ein Selbstmörder verschlingt er Erdbeeren, die er verdorben weiß – und empfängt sterbend wie einen Lohn ein beseligendes Phantasma: Im letzten Augenblick erscheint ihm Tadzio, der „liebliche Psychagog“, als ewigjunge Lichtgestalt, um ihm die Richtung ins „Verheißungsvoll-Ungeheure“ eines ewig-jenseitigen Wohlbehaltenseins zu weisen.

     Der echte Tadzio alias Adzio alias Władysław Moes überlebte den fiktiven Poeten um ein Dreivierteljahrhundert. Ihm wurde nicht bloß das erwähnte Vergnügen zuteil, sich umgewandelt selbst kennenzulernen als Zentralfigur eines Kunstprodukts von erster Güte; obendrein durfte er seinem lebendigen Abbild auf der Kinoleinwand begegnen: Der bei den Dreharbeiten 15-jährige Schwede Björn Andrésen spielt Moes’  Part in der grandiosen Verfilmung des „Tods in Venedig“ durch Luchino Visconti. Mit ihr setzte die italienische Regielegende 1971 Thomas Mann und seiner Novelle ein visuell kongeniales Denkmal; wie nebenbei leitete er überdies eine längst fällige Renaissance der Musik Gustav Mahlers ein.

     Venedig aber sollte dem Baron aus Polen verschlossen bleiben: In dem 2002 erschienenen Essay „Azio und Tadzio“ berichtet Gilbert Adair, Moes habe zwar gegen Ende seines Lebens – er starb 1986 in Warschau – die „unwahrscheinlichste der Städte“ noch einmal besuchen wollen; jedoch riet man ihm dringend ab: Es grassiere dort, erfuhr er, gerade die Cholera.




Serie: Verpestete Bücher – Teil 5

In den Städten der Schmerzen

Vorsicht, Infektionsgefahr! Drei kleine  Erzählungen - von Jens Peter Jacobsen, Georg Heym und Isolde Kurz

Von Michael Thumser

8. Dezember – Norditalien, 23. Februar 2020: Seit Jahresbeginn, vielleicht schon seit Dezember 2019 grassiert das Grippevirus Sars-CoV-2 in der Lombardei, einer der wirtschaftlichen Kernregionen des Landes. Jetzt eskaliert die Lage: Die Großklinik „Papa Giovanni XXIII“ in Bergamo wird der Flut der Pandemiekranken nicht mehr Herr; unter ihnen sind viele schwere Fälle. Aber in den Intensivstationen werden die Betten knapp. Bis an die Grenzen der physischen und mentalen Leistungsfähigkeit bemühen sich Ärztinnen, Ärzte und Pflegepersonal um die Patienten; und müssen kurzfristig entscheiden, bei wem sie eine künstliche Beatmung noch für aussichtsreich halten und wessen Leben sie aufgeben. In den Kellergängen reihen und stapeln sich Särge, lastwagenweise schaffen Armeeangehörige sie auf die Friedhöfe. Nicht einfach nur ein Seuchen-„Hotspot“ ist die Stadt – die deutsche Presse nennt sie im März und April „das Epizentrum der europäischen Coronakrise“.

     Hamburg, 20. November 2020: „Was, wenn es in Deutschland bald aussieht wie in Bergamo?“, fragt die Wochenzeitung Die Zeit mitten in der „zweiten Welle“, an die keiner so recht glauben mochte und die doch so sicher war wie das Amen in den Kirchen von Bergamo oder Florenz. „Was, wenn es so eng wird auf den Intensivstationen, dass nur noch die kräftigsten Patienten an die Beatmungsgeräte angeschlossen werden – und die anderen sterben müssen?“

     Bergamo, um 1260: „Eines Tages brach die Pest aus und griff fürchterlich um sich.“ Lapidar bis zur Teilnahmslosigkeit eröffnet der Däne Jens Peter Jacobsen eine Novelle, deren Titel schon so absichtsvoll nüchtern lautet, als stünde er auf dem Aktendeckel eines gesundheitsamtlichen Rapports: „Die Pest in Bergamo“. Kein soziales Breitenpanorama – wie Daniel Defoe in seiner fiktiven Reportage  „Die Pest zu London“ – entwirft der nur etwa fünfzehn Buchseiten lange Text; er demontiert, in aller Kürze und doch profund, unterm Siegel umfassenden Unheils die über tausendjährige Heilsgewissheit des mittelalterlichen Christentums.

     Mit aussichtsloser Krankheit machte den dänischen Dichter der eigene Leib vertraut. In jungen Jahren hatte sich Jacobsen eine Tuberkulose zugezogen, die ihn nicht alt werden ließ: Mit 38 Jahren starb er 1885 an ihr. Auch den Verlust des Glaubens hatte er selber erlebt: Anfangs tiefreligiös, hatte die begeisterte Auseinandersetzung mit Charles Darwins Evolutionslehre ihn zum Atheisten umgedreht. In der vier Jahre vor seinem Tod entstandenen Erzählung schlägt sich das in einer Haltung nieder, die an eine singuläre „Rede“ des oberfränkischen Dichters Jean Paul erinnert: Der ließ 1797 in seinem  „Siebenkäs“- Roman den „toten Christus vom Weltgebäude herab“ albtraumhaft klarstellen, „dass kein Gott sein“.

     In Bergamo versuchen die Menschen eine Weile, die Pest durch Feuer und entflammte Gottesfurcht auszuräuchern; umsonst. Da erwächst aus der Seuche der Leiber eine weitere, die „Sünde, die Hand in Hand mit der körperlichen Krankheit danach ausging, die Seele zu morden“. Inmitten allseitigen Leids machen sich beim Einzelnen egoistische Rücksichtslosigkeit, in der Gemeinschaft „Lästerung“, „Gottlosigkeit“ und Unzucht“ breit, dazu Zauberei, Toten- und Teufelsbeschwörung. Pathologisch und moralisch verwandelt sich „die unglückliche Stadt zu einer große Aasgrube“, eingehüllt von „erstickendem Gestank“.

Triumph des Wahnsinns

Als sich blutüberströmt eine Bußprozession ausgemergelter Flagellanten naht, die mit Geißeln ihre Leiber „martern“ und „zunichtemachen“, wird sie von den Unbußfertigen Städtern mit „Gelächter“ und „wilden Zornesausdrücken“ in den Dom geleitet. Dort entsetzt ein Metzger sie durch eine obszöne Horror-Messe, bis seine betrunkenen Mitbürger „brüllen vor Lachen“. Schierer „Wahnsinn“ triumphiert  - da sorgt ein Mönch mit eifernder Stimme für bange Ruhe. Vor den Frevlern beschwört er die Flammenmäntel, Schwefelseen und Skorpionfelder der Hölle herauf und schließt mit einer grauenvollen Lehre: Jesus, ans Kreuz genagelt, hat unter den Umstehenden auf Golgatha nicht eine mitleidige Regung wahrgenommen – also stieg er angewidert vom Folterholz herab, erklärte die Menschheit der ihr zugedachten Erlösung für unwürdig und fuhr „mit dem Zorn eines Königs“ für immer zum Himmel auf. „Es ist kein Jesus für uns am Kreuz gestorben“, ruft der Mönch aus, die Schreckensnachricht zwei Mal wiederholend. Nun verlangen die Bergamasken, erschrockenen bis ins Herz, wie einst das Volk von Jerusalem: „Kreuzige, kreuzige ihn!“ Aber der Zug zieht weiter und lässt die Stadt zurück in leerer Trostlosigkeit.

     Eine Umkehrung der christlichen Passionsgeschichte, die lombardische Katastrophe als Weltgericht: Es ist „kein Gott“; zumindest hilft er nicht, weder gegen die Pest noch gegen den Irrsinn glaubensbrünstiger Selbstzerstörung, noch gegen Blasphemie. Von der trockenen Gedrängtheit des Anfangs führt Jacobsen seine Erzählung weiter zu impressionistischen Skizzen der qualvollen Krankheit, des grundstürzenden Sittenverfalls. Schließlich hört seine Beschreibung der Epidemie auf, Krankheitsgeschichte zu sein, um sich als anti-„biblische Geschichte“ von ewiger Unrettbarkeit zu enthüllen. Mit  alttestamentlicher Wucht verkündet der mönchische Prophet eine Botschaft, die das Evangelium radikal auf den Kopf stellt: Ihr alle gehört der Hölle! Ebenso gut könnte der – in Bergamo beschworene – Teufel so predigen. Nicht mit ewigem Leben darf rechnen, wer die Pest durchlitt; sie ist die Verzweiflung, die der dänische Philosoph Søren Kierkegaard als die „Krankheit zum Tode“ identifizierte, vom Landsmann Jacobsen aber mit unumkehrbarer Vernichtungskraft ausgestattet wurde: die Krankheit zum ewigen Tod.

Ein furchtbarer, unsichtbarer Feind

Nicht minder entschieden siegt die Pest in der nicht minder existenzialistischen Erzählung „Das Schiff“, die der deutsche Dichter Georg Heym in seine kleine Sammlung „Der Dieb“ aufnahm. Auch Heym starb jung, noch jünger sogar als Jacobsen, mit nur 25 Jahren, als er 1912, in Berlin einem durchs Eis der Havel gebrochenen Freund vergeblich helfend, selber ertrank. Da hatte er sich bereits unter die ersten Lyriker des Expressionismus gereiht; indes erschienen seine Erzählungen erst postum und wurden lang unterschätzt. Zu Unrecht, wie auch „Das Schiff“ belegt.

     In der knappen Novelle legen Korallenschiffer an einer „gespenstischen“ Südsee-Insel von „schrecklicher“ Unbelebtheit an. „Etwas Böses schien unsichtbar in der stillen Luft zu lauern“ und wird kurz auch sichtbar: als „kleine schwarze Gestalt wie eine Frau in einem Trauerkleid“. Sie ist der Tod, eine ‚Tödin‘ sozusagen, und ihre Waffe ist die Pest. Auf der Insel hat sie zwei Männer und eine Frau geholt. Auf deren Leichen stoßend, fliehen die Schiffer auf ihren Kahn – und haben, wie es im Lied heißt, „die Pest an Bord“. Sie erkennen, „dass sie verloren waren. Ein furchtbarer unsichtbarer Feind [konnte] in diesem Augenblick aus dem Segelwerk heruntersteigen oder hinter einem Mastbaum hervorkriechen […] oder sein schreckliches Gesicht über den Bord heben, um sie wie wahnsinnig über das Schiffsdeck zu jagen.“ Einer um den andern verendet schaurig in seiner „mitleidlosen Hand“. Den Letzten jagt die „alte Frau“ – „auf ihrer Stirn zwei rote Beulen“ – vor sich her einen Mast hinauf, von dem er aufs Deck abstürzt. „Und da blieb er liegen mit zerschmettertem Schädel.“

     Versatzstücke und Stereotype der Schauerromantik übertrug Heym in die Albtraum-Bilder expressionistischer Düsternis.  Wollte er ihren gräulichen Effekt gar übertreffen? Nicht einmal die Ratten vergisst er, die, wie es das Sprichwort verlangt, das „Totenschiff“ pflichtschuldig in Scharen  verlassen. In eine giftig „bleierne Atmosphäre […] voll von […] stickigen Dünsten“ taucht er die beinah lautlose Abgründigkeit des kargen Geschehens und versetzt die kleine Welt rund um die Toteninsel und den – wie ein „riesiger schwarzer Sarg“ dahinsegelnden – Kahn in einen Krankheitszustand, der alles infiziert: Wie ein „gelber Schädel“ sieht der Mond aus, die Sonne wie ein „entzündetes Auge“, das Meer fiebert im sengenden Tropenlicht wie eine „feurige Hölle“.

     Einen „geradezu wahnsinnigen Sinn“ für Farben schrieb sich der Dichter selbst zu, und er leistet ihm auf jeder Seite Genüge: Das „Blau“ der Nacht ist auch das der Pestbeulen; die „kreideweißen Stirnen“, die „Blässe“ der Pesthaut kehren wieder im weißen Haar der ‚Tödin‘; das Schwarz ihres Gewandes zieht als „schwarzer Sturm“ auf, hinter dessen „dicken Wolken“ sich die Sonne verbirgt „wie ein Sterbender, der ein Tuch über sein Gesicht zieht“. Im Schlussbild wächst vom Schiffsdeck aus eine „schwarze Gestalt“ hoch hinauf bis über die Masten: der Schwarze Tod, der sich auf den Weg macht, den ganzen Globus heimzusuchen? Heym, der sich „am Ende des Welttages“ angelangt wähnte, hegt keine Hoffnung und macht keine. In seiner Erzählung ist das Leben ohne Sinn wie das Sterben und der Tod kein Gevatter, sondern ein Sadist, der schadenfroh lacht.

Flucht aus der „unschönen Gegenwart“

Florenz, Sommer 1527: Wiederum tritt der Tod (wie bei Georg Heym) als Frau auf, als junge aber, nicht als alte, auch nicht als übernatürliches „Wesen“ ohne Beweggründe, sondern als missbrauchte Geliebte mit der festen Absicht, sich das Recht auf Rache zu nehmen. Bianca heißt sie in der Erzählung „Anno Pestis“ der 1944 in Tübingen hochbetagt gestorbenen Isolde Kurz. Lange in Italien lebend, pflegte die fruchtbar produzierende, einst weithin geachtete Schriftstellerin eine rückwärtsgewandt-kunstvolle Sprache, die ihr half, in ihrem Schaffen der „unschönen Gegenwart“ zu entkommen. Lieber imaginierte sie sich in eine ideale Renaissance des lichten, freien Geistes. In die Stadt Giovanni Boccaccios kehrte sie 1890 mit vier „Florentiner Novellen“ zurück und entwarf in der letzten eine Ausgangssituation, die der des „Dekamerons“ nahesteht. Dem italienischen Novellenmeister und seinem weltberühmten Werk erweist Kurz im Text denn auch artig ihre Reverenz.

     Zwei Männer und eine Frau konfigurierte sie als Personal der nur etwa zwanzig Druckseiten. Alessandro, ein junger Edelmann, nach außen ehrbar und begründet auf eine politische Karriere bei der Florentiner Serenissima hoffend, hat jener Bianca einmal die Ehe versprochen, dann aber doch eine andere zur Frau genommen. Als er lange danach der einst Verlassenen im Dom der verseuchten Stadt wiederbegegnet, erwachen alte, ernste Gefühle in ihm, doch werden sie bald von Begierde und der infamen Bereitschaft durchkreuzt, Bianca neuerlich zu betrügen. Die zarte Schöne belohnt sein Werben mit einer Liebesnacht – und dem Keim des Todes: Denn mit Vorsatz steckt sie, pestkrank, ihn mit der Seuche an, die sie beide nun im Grab vereinen wird. Zwar verwirkt die Rächerin wissentlich „durch die abscheulichste Tat das ewige Heil“, gewinnt aber im irdischen Vorhof der Hölle den Verlorenen auf immer für sich. So gehen Liebe und Tod, dem uralten mythischen Topos der Literatur und überhaupt der Künste gemäß, eine im anderen auf.

     Das betrifft indes nur die beiden, die wohl oder übel ein Paar ergeben. Zugleich aber wendet die Autorin den Blick auf die Gesellschaft und deren geschichtlichen Augenblick. Ihn zu bestimmen, dienen gleich die ersten Zeilen des Textes, die das Jahr 1527 als „Jahr des Unheils“ apostrophieren: ist es doch jenes, da die Landsknechte und Söldner Kaiser Karls V. beim berüchtigten sacco die roma den Kirchenstaat mit Gräueltaten überziehen und durch Plünderungen verheeren, das Jahr, in dem Papst Clemens VII. sich in der Engelsburg gleichsam selbst gefangen setzt. Einen Abschnitt später unternimmt es Kurz, in der Nachfolge Boccaccios die Schrecken der Pest in Florenz, einer „Stadt der Schmerzen“ wie Jacobsens Bergamo, darzulegen: Fünfhundert Tote täglich – da überfüllen sich die Spitäler im Handumdrehen, aus Holz und Stroh wird vor den Mauern eine erbärmliche „Lazarettstadt“ errichtet. Wer nicht Geld oder andere Gelegenheit hat, aufs Land auszuweichen – so wie die noble Zehnerrunde des „Dekamerons“ –, der schließt sich in sein Haus ein, meidet die meisten Kontakte und alle schlimmen Nachrichten. Die Magistrate versuchen ihr „nutzloses“ Bestes; „die Frommen hofften, durch Fasten, Bußübungen und öffentliche Gebete den Zorn des Himmels zu versöhnen“.

Ein Meister in der Kunst des Lebens

Aber es gibt, auch hier, die „anderen, die in rauschenden Bacchanalen Vergessenheit“ suchen. „Heute wollen wir prassen, denn morgen sind wir tot“, rufen in Jacobsens Bergamo die Frechlinge und Taugenichtse; nicht anders denkt bei Isolde Kurz ein höhnischer Freund Alessandros. Jener Filippo, 25-jährig, reich und verwöhnt, wendet sich „mit Widerwillen“ von den entstellten Kranken und den Umzügen flehender Büßer und Beter ab; denn er, als „Meister in der Kunst des Lebens“, fordert die Pest heraus, um zu „lernen, mit Kunst und mit Genuss zu sterben, wenn es sein soll.“ In der „Totenstadt“ wollen er und ähnlich skrupellose Gleichgesinnte eine Gesellschaft namens „Euthanasia“ gründen, die das „gute Sterben“ – das leichte, auch leichtsinnig riskierte – feiern soll. Mittun darf jeder, dem „noch ein Funke von Lebenslust in den Adern glüht“, nur „jung und schön und geistreich“ muss er oder sie sein.

     Ein Zusammenschluss der Totgeweihten: So trägt Isolde Kurz, die sich doch mit Geist und Seele als hingerissene Verehrerin der Renaissance bekannte, „jene schöne und übermütige Zeit, jene zweite Jugend der Menschheit zu Grabe“. In klassizistisch gehöhten, zugleich üppigen Bildern porträtiert sie dabei das doppelte Doppelgesicht der Dekadenz: als éros und thánatos, als Verfeinerung und Verfall.

Die Zitate aus der Novelle Jens-Peter Jacobsens stammen aus der Übersetzung durch Mathilde Mann.




Serie: Verpestete Bücher – Teil 4

Die Frau ist das Fremde

Vorsicht, Infektionsgefahr! Jeremias Gotthelf, „Die schwarze Spinne“.


Von Michael Thumser

24. November– Die schrecklichste Form von Schuld, die tragische, ist unentrinnbar: Man lädt sie, bei einer besonderen Art von Konflikt, in jedem Fall auf sich, egal, für welche Lösung man sich entscheidet. Vor fünf Jahren nahm Ferdinand von Schirach die Theater der Republik mit einem Schauspiel im Sturm, das jene Zwanghaftigkeit so plakativ wie plausibel durchdekliniert: Es setzt die Gerichtsverhandlung gegen einen bislang unbescholtenen Major der Luftwaffe in Szene, der mit seinem Kampfjet eine Verkehrsmaschine abgeschossen hat; alle 164 Insassen starben dabei. Allerdings hatten islamistische Terroristen das Passagierflugzeug gekapert, mit der Absicht, es in einem ausverkauften Sportstadion aufschlagen zu lassen – nicht auszudenken, welche horrende Vielzahl der 70 000 Besucher verbrannt wäre. Nun sollen Juristen be- und womöglich verurteilen, wie der Offizier handelte. Kein Zweifel, er hat 164 Menschen auf dem Gewissen, und das belastet ihn zermürbend. Aber hat er sie ermordet? Rettete er nicht dadurch Zigtausenden das Leben? Woraus sich die grundsätzliche Frage erhebt: Ist ein Menschenleben weniger wert als zwei? Oder hundert?

     173 Jahre vor von Schirachs Theaterkassenschlager warf eine Erzählung aus der Schweiz dieselbe Frage auf, weniger theoretisch zwar, stattdessen märchenbunt und sagenhaft, aber nicht weniger dringlich. In der „Schwarzen Spinne“, dem wohl einzigen Werk aus dem mächtigen Œuvre von Jeremias Gotthelf, das hierzulande noch gelesen wird, kommt als Urheber des Streitfalls sogar der Teufel leibhaftig ins Spiel. Trotz solch übernatürlicher Umstände müssen die Bewohner eines mittelalterlichen Dorfs im Emmental sehr rational erwägen, wie sie sich aus ihrer lebensbedrohlichen Bredouille ziehen. In die sind sie durch die ausbeuterische Rücksichtslosigkeit ihres geistlichen, aber wenig frommen Lehnsherrn, eines Deutschordensritters, geraten: Der geht „mit andern Menschen um, als ob kein Gott im Himmel wäre“, und hat sich von seinen geschundenen Bauern ein neues Schloss errichten lassen. Nun müssen sie schnellstens auf ihre seit zwei Jahren vernachlässigten Felder zurückkehren, um nicht im dritten Winter Hungers zu sterben; doch verpflichtet der Tyrann sie zu noch härterer Fron: Nun, wo „der Sommer kömmt“, sollen sie „in Zeit eines Monates hundert ausgewachsene Buchen nehmen aus dem Münneberg mit Ästen und Wurzeln und pflanzen auf Bärhegen, und wenn eine einzige Buche fehlt, so büßt ihr mir es mit Gut und Blut“. Beim besten Willen ist das nicht zu schaffen. Da bietet Satan selber, in grüner Jägertracht, seine Hilfe an: Was der Wüterich verlangt, wird er im Handumdrehen leisten - sofern die Bauern ihm das nächste Neugeborene ohne Taufe überlassen. Die Bauern, ratlos, über die Zumutung zunächst empört, dann zunehmend bereitwillig, müssen sich ganz pragmatisch fragen: Ist das Überleben eines ganzen Dorfes mit einer kleinen Kinderseele zu teuer erkauft?

     Um den Casus zu erörtern, ging Jeremias Gotthelf 1842 nicht als Jurist, sondern als Erzähler zu Werk, und nicht als Weltmann, sondern als Theologe. Im richtigen Leben hieß er Albert Bitzius und tat als protestantischer Pfarrer Dienst in Lützelflüh im (heutigen) Kanton Bern. Folglich will sein Text kein Rechtsgutachten abgeben, sondern wie eine Predigt das Gemüt erheben; nicht unvoreingenommener Dialektik verdankt sich sein rhetorisches Rüstzeug, sondern der Unerschütterlichkeit eines fundamentalistischen Christentums. Selbst aus einer so aussichtslosen Klemme wie jener der geknechteten Bauern kann – und wird – nur Gott helfen, und zwar dem, der seine Hilfe unverzagt abwarten kann; so lautet Gotthelfs Appell nicht nur zwischen den Zeilen. Und hilft Gott nicht auf Erden, so teilt er im Paradies unter den Duldern unermesslichen Lohn aus für erlittenes Leid und Tod. Solche Lösung sieht, bei derart vertrackter Ausgangslage, arg einfach aus und ist auch so. Gotthelf – nicht der Theologe, sondern der Erzähler – motiviert seine Haltung allerdings sprach- und bildmächtig und führt spannend und spektakulär die schlimmen Folgen vor Augen, die abseits von Gottes Wegen drohen. Unter den „verpesteten“ Büchern der Weltliteratur – den Geschichten also, in denen Seuchen den Menschen Massentod und Elend bringen – findet sich so leicht kein beängstigenderes als „Die schwarze Spinne“.

Durch Mark und Bein, durch Leib und Seele

Den Pakt mit dem Teufel im Namen der zagenden Dörfler zu schließen, erklärt sich forsch die resolute Christine bereit, die einst vom Bodensee ins Emmental zuzog. „Da berührte der spitzige Mund [des grünen Jägers ihr] Gesicht, und ihr war, als ob von spitzigem Eisen aus Feuer durch Mark und Bein fahre, durch Leib und Seele; und ein gelber Blitz fuhr zwischen ihnen durch [, …] verschwunden war der Grüne, und Christine stund wie versteinert.“ Zur Teufelsbuhle macht das Abkommen die Teufelsbündlerin nicht, denn in ihr wächst „immer mehr der Gedanke: Das wäre doch der Einzige, der nicht zu betrügen wäre.“ Tatsächlich sieht sich Luzifer nach getaner Arbeit düpiert, noch dazu mehr als nur ein Mal: An keines der wiederholt versprochenen Kinder kommt er heran, todesmutig eilen Priester, zum Selbstopfer bereit, „auf den Flügeln des Gebetes“ zum Ort der Übergabe und verhindern das Schlimmste. Da prangt auf der Wange der zusehends „verwilderten“ Christine, genau dort, wo der Kuss sie traf, ein „schwarzer Punkt“: Von ihm geht, glühend wie „feurig Eisen“, ein folternder Schmerz aus. Schließlich gebiert das „Malzeichen“, unter „Höllenwehen“ Christines, „Spinnen in ungemessner Zahl“, die zunächst das Vieh mit einer Pestilenz von solcher Grausamkeit infizieren, dass die armen Tiere unter „fürchterlich wehlich Geschrei“ krepieren.

     Bald trifft die Seuche die Menschen auch. Denn der schwarze Punkt auf Christines Wange, martervoll wie „Höllenbrand“, „dehnte sich aus; deutliche Beine streckte er von sich aus, kurze Haare trieb er empor, glänzende Punkte und Streifen erschienen auf seinem Rücken, und zum Kopfe ward der Höcker, und glänzend und giftig blitzte es aus demselben wie aus zwei Augen hervor. Laut auf schrien alle, wenn sie die giftige Kreuzspinne sahen. [Sie] schwoll noch höher auf, funkelte schrecklich schwarz in Christines rot angelaufenem Gesichte mit grässlichen Blicken.“ Als Weihwasser sie benetzt, „schrumpft mit entsetzlichem Zischen Christine zusammen wie Wolle im Feuer, schrumpft zischend, flammensprühend zusammen bis auf die schwarze, hochaufgeschwollene, grauenvolle Spinne in ihrem Gesichte, zischt in diese hinein und [sprüht] giftstrotzend, trotzig aus ihren Augen zornige Blitze. […] Immer größer wird die Spinne“ und überfällt nun wahllos und unberechenbar, wen immer sie mit ihrem teuflisch ätzenden Toxikum erreichen kann. Jeder, der sie nur berührt, muss unter Qualen verenden. Erst als eine Mutter, bereit, für ihr Kind in den Tod zu gehen, die Bestie ergreift, um sie im Loch eines Fensterrahmens einzuschließen, findet der Schrecken ein Ende. Dort bleibt die Teufelskreatur, bis an einem alkoholgetränkten Weihnachtsabend leichtfertige Dienstboten den Verschluss vor dem Loch lösen und der Horror von Neuem beginnt.

     Um die Binnenerzählung hat Gotthelf mit ausführlichen Skizzen eines ruralen Tauffests am heiligen Himmelfahrtstag einen erbaulichen Rahmen geschlagen. So stellt er dem von allen guten, will sagen himmlischen Geistern verlassenen Chaos der Seuche die Wohlfahrt eines ländlich-sittlichen, will sagen gottgefälligen Gemeinwesens gegenüber. Dass trotzdem und zugleich gerade diese Erzählung – zu der sich der Autor von Volkssagen inspirieren ließ – solchen Schauder evoziert, liegt weniger am oft kolportierten Sujet des Teufelspakts als an der Überbringerin des Unheils. So klein Spinnen sind, so verbreitet ist der Abscheu vor ihnen. Bisweilen übersteigert er sich lähmend bis zur krankhaften Angst, zur Arachnophobie. Wenn im Novellentext Christine nach dem satanischen Kuss „nicht fliehen“ kann, sondern „wie gebannt, steif und starr“ am Fleck verharrt, so benannte Gotthelf damit, wohl ohne es zu ahnen, ein immer wieder dokumentiertes Symptom solch pathologischer, therapiebedürftiger Furcht. Die Krankheitsmerkmale beschreibt der Psychologe Johannes Lanzinger, Phobien-Experte in Wien, mit rasendem Puls, steigendem Blutdruck, kontrahierender Muskulatur, hyperventilierenden Lungen; oft verfällt der Körper unkontrollierbar ins Zittern, etliche Betroffenen „versteinern“, sodass sie den Blick nicht von der Auslöserin ihrer Panik abzuwenden vermögen. „Manche Betroffene“, hat Lanzinger beobachtet, „stehen drei Stunden in der Wohnung und können sich nicht bewegen.“

Gottesfurcht wie in der ‚guten alten Zeit‘

Freilich, nicht klinische Psychologie wollte Gotthelf betreiben, sondern die Menschen zu Demut und Bescheidenheit mahnen, zu einer Gottesfurcht, wie sie in vermeintlich guter alter Zeit gang und gäbe gewesen sein sollte. Stemmen sollte sie sich gegen den während des neunzehnten Jahrhunderts auch in der Schweiz zunehmenden Innovationsdruck durch Technik und Industrialisierung, gegen den allmählichen Einbruch des angeblich nicht Artgemäßen durch den aufkommenden Tourismus. Das frei- und zeitgeistig Neue einerseits, das Fremde andererseits fallen in nicht wenigen der Schriften Gotthelfs in eins und in der ewigen Schöpfung, so wie er sie begriff, aus der Reihe. Zum einen, so suggerierte er, taten das Fremde und die Fremden seiner brav in der Tradition und in sich ruhenden Heimat nie gut. So schildert seine Erzählung, wie als Verwalter ausdrücklich „Teutsche“ das Emmental aussaugen, Ritter, die „eigentlich in Polen und im Preußenlande mit den Heiden streiten“ sollten. „Bald war einer da aus dem Sachsenland und bald einer aus dem Schwabenland; da kam keine Anhänglichkeit auf, und ein jeder brachte Brauch und Art mit aus seinem Lande.“

     Zum andern bringt und überträgt in der „Schwarzen Spinne“ zwar teuflisches Ungeziefer die – nicht näher bezeichnete, vielleicht der Beulenpest verwandte – Seuche. Aber die für Gotthelf weitaus gravierenderen Epidemien haben schon vor dem Auftreten des Untiers bedenklich um sich gegriffen: Vor dem ersten Seuchenzug begräbt die allgemeine Verzweiflung jede Hoffnung auf himmlische Rettung unter sich; vor dem zweiten gefallen sich die wieder gesund und reich gewordenen Emmentaler in Dünkel und Stolz, Prahlerei und Anmaßung. Schwerste Sünde laden sie im einen wie im anderen Fall auf sich.

     Im Hintergrund offenbart sich obendrein, wie sich das Verhältnis des (verheirateten) Pfarrers Bitzius zu den Frauen innerlich spannte, wenn nicht spaltete. Zwar rühmt der Erzähler Gotthelf sie, solange sie als wackere Hüterinnen eines „rein und schön glänzenden“ Haushalts und als hingebungsvolle Mütter selbstlos an dem festhalten, was er als weibliche Tugendhaftigkeit begreift. Kommen sie aber selbstbewusst mit eigenem Willen, wenn nicht Herrschaftsgelüst den „stämmigen“ Männern und deren Verantwortlichkeit in die Quere, verdammt er sie. Christine, die doch den Teufelspakt stellvertretend für die Gemeinde schließt, sieht sich bald aus ihr verstoßen: „Voll Angst und Grauen flohen sie [vor Christine. …] Desto mehr trieb es Christine ihnen nach in Höllenangst. Aber das kümmerte die andern wenig; was Christine peinigte, tat ihnen nicht weh, was sie litt, hatte nach ihrer Meinung sie verschuldet, und wenn sie ihr nicht mehr entrinnen konnten, so sagten sie zu ihr: ‚Da siehe du zu. Keiner hat ein Kind verheißen, darum gibt auch keiner eins.‘ “ Schon zuvor hat sie kaum ins Dorf gehört – denn nachdem die „kuraschierte“ Lindauerin von fern ins Tal gekommen war, hat man sie „als Fremde übel geplaget, die Männer [haben] sie allenthalben im Stiche gelassen“, und „einen übeln Namen“ hängten ihr „die Weiber [an], die froh sind, daheim zu sein, in der Stille ihre Geschäfte zu beschicken, und die sich um nichts kümmern als um Haus und Kind“. Dass „Hochmut und Hoffart heimisch im Tale“ werden, hat bei Gotthelf einen unbestreitbaren Grund: „Fremde Weiber brachten und mehrten beides.“

     Vom Fremden kommt das Verderben. Und die Frau ist das Fremde. Zu hoffen ist, dass Gotthelf seine Frau liebte;  von den Frauen hielt er offenkundig nicht viel. Ein Aspekt, der sogar einen Donald Trump zum Leser seiner Novelle machen könnte (wenngleich der zugab, ihn überfalle Schläfrigkeit, sobald er ein Buch nur erblicke): Zwar lässt sich, was der scheidende US-Präsident von Frauen hält, nicht mit Worten sagen, die anständig genug wären, um für die Ohren des keuschen Dichters zu taugen; aber an den (am Montag)  12 313 710 Pandemie-Erkrankungen, den 256 587 Corona-Toten in den Vereinigten Staaten trägt er, wie er versichert, keine Schuld, schon gar keine tragische. Diesen Terror, trompetet Trump, hat ihm und seinem Land nicht etwa seine hirnverbrannte Gesundheitspolitik eingebrockt, sondern das „China-Virus“. Vielleicht wird, ähnlich wie in Ferdinand von Schirachs Justizdrama, bald ein Gericht den Casus klärend verhandeln.




Serie: Verpestete Bücher – Teil 3

Sinnlose Notwendigkeit

Vorsicht, Infektionsgefahr! Daniel Defoe, „Die Pest zu London“.

Von Michael Thumser

7. November– Die Episode gehört zu den urbanen Wandersagen der Neuzeit und wird darum aus mehr als einer europäischen Metropole kolportiert. Aus Wien zum Beispiel: Als 1679 die Pest dort die Bezirke entvölkerte, so heißt es, ersäufte der stadtbekannte Dudelsackspieler Markus Augustin, wie viele andere auch, seine Furcht vor der allseits lauernden Ansteckung in Alkohol. Leblos sank er in eine Gosse nieder – und wurde von den städtischen Leicheneinsammlern denn auch für tot gehalten. Sie luden Augustins schlaff schlafenden Körper auf ihren Karren zu etlichen Todesopfern der Seuche und schafften ihn zu einem Massengrab. Dort, zwar mit desinfizierendem Kalk, aber noch nicht mit Erde bedeckt, erwachte die verkaterte Schnapsdrossel gerade noch rechtzeitig, um durch gellende Sackpfeiferei auf sich aufmerksam zu machen und aus dem Leichenloch befreit zu werden. Glück gehabt; und doch konnte der „liebe Augustin“ danach nicht anders, als in einem Gassenhauer gemütlich-morbid zu konstatieren: „Alles ist hin.“

     Vierzehn Jahre zuvor soll sich in der englischen Hauptstadt ganz Ähnliches zugetragen haben: Ein bettelarmer, bis zur Bewusstlosigkeit entkräfteter Stadtpfeifer habe, gerade als man ihn für tot vom Karren in eine Grube kippen wollte, zu sich kommend die Totengräber gefragt: „Ich bin doch wohl nicht tot, oder?“ Womit er, wenigstens für den Augenblick, gleich den Beweis dafür antrat. Seine Retter aus all dem Schrecken lachten; sonst hatten sie dazu keinen Grund.

     Der Überlieferer der Londoner Anekdote ist ein mutiger Mann, nüchterner Beobachter und fleißiger Aufschreiber. Bald aber greift auch in ihm das Grauen eiskalt ans Herz. „Ich sage, nachdem ich diese Dinge erlebt habe, was kann ich noch hinzufügen?“ Er fügt viel hinzu: Fast ein Drittel seiner Aufzeichnungen über „Die Pest zu London“ steht an dieser Stelle seines Buchs noch aus, und doch scheinen die Anblicke und Erlebnisse, die sein Entsetzen auslösen, ihm schon hier die Sprache verschlagen zu wollen.

     Von einem kranken Mann etwa muss der Chronist mit dem selbstgewählten Autorenkürzel „H.F.“ erzählen, „der in seinem Bett festgebunden war und der sich nicht anders zu befreien wusste, als mit einer Kerze, die unglücklicherweise in seiner Reichweite stand, das Bett in Flammen zu setzen, und der so sich selbst im Bett verbrannte; und von dem andern, der vor unerträglichen Schmerzen, die er zu ertragen hatte, nackt auf der Straße tanzte und sang, die eine Ekstase von der andern nicht mehr unterscheidend.“

Die hilflosesete Stadt der Welt

1665 trägt sich das zu, in einer der größten und mächtigsten und jetzt hilflosesten Städte der Welt. Bislang hat „H.F.“ hier beschaulich als guter Bürger und strebsamer Sattler sein ehrliches Geschäft betrieben. Nun muss er erleben, wie Menschen in Scharen unaufhaltbarem Tod anheimfallen, wie das öffentliche Leben zusammenbricht, wie die Moral, statt in der Krise Gemeinschaft zu stiften, sich in Familien und zwischen Freunden, Nachbarn und Nächsten auflöst, wie Panik und Pein, Schauder und Verlassenheit die Infizierten nicht selten in religiöse Überspanntheit, häufiger noch in „Raserei und Fieberwahn“, allemal in die Verzweiflung treiben.

     „H.F.“: Henry Foe könnten die Initialen bedeuten und einem Onkel des Schriftstellers Daniel Defoe gehören. Indes: könnten; denn das Tagebuch aus dem Pestjahr, das der Verwandte angeblich hinterlassen hat und das der berühmte Verfasser des „Robinson Crusoe“ und der „Moll Flanders“ als Quelle genutzt haben will, es hat sich nie gefunden. Defoes „Pest zu London“, im März 1722 erschienen, ohne den Namen des (zur erzählten Zeit bestenfalls fünfjährigen) Autors zu nennen, gibt fesselnd einen Augenzeugenbericht wieder mit dem Makel, nicht von einem Augenzeugen verfasst zu sein. Zugleich eignet ihm der Vorzug, mit einem Wirklichkeitssinn, der nichts, auch nichts Abstoßendes und Schockierendes beschönigt, auf der Basis umfänglicher Recherchen einen Seuchenzug so zu schildern, als ob der Urheber mit eigenen Sinnen wahrgenommen, mit eigenem Verstand verarbeitet hätte, was er dokumentiert. Solcher Prosa klebte die moderne Literaturwissenschaft das Etikett Non-fiction auf. Die merkwürdige Stellung eines Werks streicht die Bezeichnung heraus, das weder als Sachbuch – und schon gar nicht als wissenschaftliche Abhandlung – gelesen werden will, noch aber die Erfindungen seines Geschehnisgangs so weit wie ein Roman treibt; denn letztlich dient es dazu, gesammelte und gesichtete, geordnete und gedeutete Fakten zu präsentieren und nicht nur eine allgemeine Wahrheit, sondern konkrete Wirklichkeit zu reflektieren.

     Ein literarisches Genre der Moderne; dem Verfasser lag es erkennbar schon lange, bevor es im zwanzigsten Jahrhundert definiert wurde – trat doch Defoe, um 1660 in London geboren, nicht allein als Erzähler, sondern ebenso als Essayist und Journalist hervor. Mithin liest sich sein Pestbuch wie eine sehr ausführliche Reportage voller Details, die er vorgeblich an topografisch exakt bezeichneten Straßen und Plätzen bemerkt hat und plastisch ausführt. In die Farbigkeit seines – sich auf den Hafen und die ländliche Umgegend Londons ausweitenden – Panoramas mischen sich nicht ohne Brüche, dennoch weitgehend harmonisch drei weitere Diktionen methodischen Schreibens.

     Zum einen: die sachlichen Notate aus der Feder eines Chronisten; dem Brauch seiner Zeit folgend hängte Defoe an den Originaltitel seines „Journals aus dem Pestjahr“ (A Journal of the Plague Year ) noch die unhandlichen Unterzeilen an: „Das sind Beobachtungen oder Gedenkstücke von den bemerkenswertesten Vorkommnissen sowohl öffentlicher als auch privater Art, die sich während der letzten großen Heimsuchung 1665 in London ereigneten. Geschrieben von einem Bürger, der sich all die Zeit über in London aufhielt. Noch nie veröffentlicht.“ Immer wieder zitiert „H.F.“ betont unpersönlich aus amtlichen Anweisungen und statistischen Erhebungen, um die Versuche aufzuzeigen, die räumliche Ausbreitung der Krankheit und die Zahl ihrer Opfer einzugrenzen.

Flucht in den Exzess

Die zweite Stilart ist die des Kommentators, als der sich „H.F.“ Mal um Mal einmischt: Den wachsenden Egoismus vieler Zeitgenossen, ihre Flucht in Ignoranz und Unvernunft, wenn nicht in den Exzess, ihr Erlahmen in Gleichgültigkeit und Resignation illustriert, be- oder verurteilt er; zugleich beleuchtet er den Aktionismus der Behörden, die Hunde und Katzen zu Zigtausenden töten und gegen Infizierte hart vorgehen. Nachgerade untertänig lobt er den Eifer, mit dem Sheriff und Stadtverwaltung vorsorgend und versorgend Hilfe leisten wollen.

     Drittens klingt durch viele Passagen glockenlaut ein erbaulicher Predigerton, als ob der fiktive Schreiber an Leserinnen und Leser appellierte, sie sollten angesichts der über ein Halbjahrhundert zurückliegenden Notzeit die eigene Glaubensstärke und Leidensbereitschaft ergründen und womöglich kräftigen. Ganz aufgeklärt-gläubiges Kind der Zeit, stellt der Icherzähler sein eigenes Schicksal und das seiner Stadt, seines Landes unter das Wirken des im Grunde gnädigen, nun aber rächend dreinschlagenden Allmächtigen: Das Verhängnis deklariert er als Strafe, womit der Himmel aus guten Gründen das gottverlassen sündigende Erdenvolk belegt. „Gerade an diesem allgemeinen Höhepunkt der Verzweiflung gefiel es Gott, […] allen sichtbar zu machen, dass es seine eigene Hand war, die wirkte.“ Die Frage der Theodizee – nach der Rechtfertigung eines erklärtermaßen gütigen Schöpfers, der so viel Leid veranlasst oder zulässt – stellt der Report in keiner Zeile: Der Erzähler akzeptiert das hohe, höchste Gericht, nimmt den Urteilsspruch hin, erduldet die Vollstreckung; und weil er verschont bleibt, nutzt er die Gelegenheit, das Ende der Epidemie dankbar als „Erlösung“ zu preisen.

     Indes ereignet sich ihr Anfang fast unbeachtet. Lediglich die westlichen Ränder der Hauptstadt, wo die Armen wohnen, scheinen zunächst betroffen; Befürchtungen, das Übel könne die City erreichen, nehmen die wenigsten ernst. Nur allzu bald aber lässt sich nicht mehr leugnen, dass sich das Verderben den reicheren Vierteln und den Geschäftszentren nähert. Als der König und sein Hof der Residenz mit ihren etwa 350 000 Einwohnern den Rücken kehren, ahnen die meisten, wie schlimm es steht. Handel und Wandel stehen still, Kulturstätten, Vergnügungsetablissements, Gastronomie schließen die Pforten: Lockdown. Über alle, die erkranken oder auch nur in Kontakt mit Angesteckten stehen, wird vollständige Isolation verhängt: In ihre warnend mit einem roten Kreuz bepinselten Häuser werden sie verbannt, deren Türen verriegelt und von Wächtern gesichert. Freilich verschaffen sich etliche durch Tricks oder mit Gewalt trotzdem einen Weg ins trügerische Freie. Viele, die nicht unter die Ausgangssperre fallen, verlassen die Stadt – und tragen dabei die Krankheit über ihre Grenzen hinaus. Ein Ausnahmezustand ohne Aussicht auf Umschwung: Die Quarantäne, über Unzählige wie ein Todesurteil verhängt, kann „H.F.“ nicht höher achten denn als eine „sinnlose Notwendigkeit“.

     Dessen ungeachtet bleibt er, wo er ist. Einerseits versieht er sich mit Lebensmitteln, backt Brot, braut Bier für den Eigenbedarf; andererseits baut er auf Verheißungen des Alten Testaments der Bibel, die er dem 91. Psalm entnimmt: „Der Herr ist meine Zuversicht und meine Burg, denn er errettet von der schädlichen Pestilenz. Er wird [m]ich mit seinen Fittichen decken …“ Mit dergestalt ertüchtigter Seele wagt er sich teils aus Forscherdrang, teils aus Neugier ins verseuchte Draußen und erträgt, menschlich mitgenommen, dennoch als tapferer Kundschafter, den Anblick der sich türmenden Toten und sich füllenden Massengräber, die Schmerzensschreie der Siechen, die Hoffnungslosigkeit der Hinterbliebenen. Den Aufschwung eines absurden Omen- und Aberglaubens registriert er, die Konjunktur für Quacksalber und Wahrsager, Sterngucker und falsche Propheten, die Rat- und Machtlosigkeit des unwissenden und überforderten medizinischen Personals, die nimmermüde Barmherzigkeit der meisten Pflegerinnen, die Diebstähle und Mordtaten einiger anderer.

Ohne Punkt und Komma

Eine Niederschrift gleichsam ohne Punkt und Komma: Spürbare Zäsuren, eine rhythmische Dramaturgie gibt es in Defoes wie atemlosen Horrorszenarien nicht, schon gar keine gliedernden Kapitelüberschriften. Dass er hier Rückbezüge einschaltet, dort auf spätere Einlassungen vorausweist („wie ich schon sagte“, „worauf ich noch zurückkommen werde“) erhöht die Übersichtlichkeit nicht. Vieles wiederholt er, in manchem widerspricht er sich. Tatsächlich scheint sich Defoe, in einer Schaffensphase enormer Produktivität, nur wenig Zeit für den keineswegs schmalen Band genommen zu haben. Aber noch die Redundanzen, erst recht die rastlose Hektik der Gestaltung vermögen den Eindruck von der Schonungslosigkeit und Unentrinnbarkeit der Katastrophe zu steigern, auch wenn Defoe sie nicht hat selber er- und überleben müssen.

     Die nächste stand  schon bevor und schien die gegenwärtige kopieren zu wollen: „Auf die Dauer schien die Macht der Seuche so groß geworden, dass man überhaupt kein Haus mehr absperrte. Man ließ es dabei bewenden, dass alle Mittel dieser Art gebraucht worden waren, bis sie sich als zwecklos erwiesen hatten, und dass die Pest sich mit einer unwiderstehlichen Gewalt ausbreitete; so wie im darauffolgenden Jahr das Feuer [des „Großen Brandes“ von London] um sich griff und mit solcher Macht brannte, dass die Bürger verzweifelt ihre Bemühungen, es zu löschen, aufgaben, – ebenso kam es bei der Pest am Ende so weit, dass die Leute nur noch still dasaßen und einander anschauten.“ Noch als das Schlimmste überstanden scheint, warnen die Ärzte, „ungeachtet des Nachlassens der Seuche“: Sie halten eine zweite Welle für möglich, „gefährlicher und todbringender als die ganze bis dahin erlebte Heimsuchung“.

              „Alles ist hin“: Ein Fünftel der Londoner hat die Krankheit schließlich ausgemerzt, etwa 70 000 Menschen. Warum sie dann doch „entnervt ihre Bösartigkeit verausgabt“ und ihre Kraft verliert, ermittelt Defoe nicht. So wie sein Sprachrohr „H.F.“ das Massensterben als Abrechnung verstand, gibt er sich mit dessen Ende „erlöst“ wie mit der Bestätigung eines ausgeglichenen Schuldkontos zufrieden. Vollends im Dunkeln bleibt, woraus die „Heimsuchung“ entstand. Auf verderblichen „Dunst“, abträglichen „Atem“ und andere verheerende „Effluvia“ führten die Gelehrten der Epoche den Ursprung der Pest zurück, letztlich also, wie schon ihre Kollegen zweitausend Jahre vor ihnen, auf pathogene „Miasmen“, Ausdünstungen in der Luft oder Faulstoffe aus Erde und Wasser. Die Flöhe, die das fürs unbewehrte Auge unsichtbare Bakterium Yersinia pestis in sich tragen und stechend weitergeben, und die Legionen von Ratten als Träger der Flöhe hatte in „H.F.s“ siebzehntem Jahrhundert wie in Daniel Defoes achtzehntem naturgemäß niemand im Blick. 

     Gleichwohl ließ sich bereits damals der eine und andere verführen, die Ursachenforschung im Mikrokosmos fortzusetzen. Immerhin vom Hörensagen weiß Defoes Protagonist von erstaunlichen Inhaltsstoffen im „Niederschlag des Atems“, den ein Pestkranker auf ein Stück Glas gehaucht habe: „Durch ein Mikroskop [sind darin] lebende Wesen zu sehen, von wunderlicher, ungeheuerlicher Gestalt, wie Drachen, Schlangen, Ottern und schrecklich anzuschauende Teufel.“ Das Corona-Virus SARS-CoV-2 sieht da ganz anders, viel reizvoller aus: wie ein winziger Kugelplanet, mit einem Wald zierlicher Bäumchen bestanden – die Schönheit des Entsetzlichen, anscheinend sinnlos wie alle Schönheit, und doch vielleicht notwendig im Geheimplan der Schöpfung.

Die Zitate stammen aus der Übersetzung durch Werner Barzel.




Serie: Verpestete Bücher – Teil 2

Flucht aus der toten Stadt

Vorsicht, Infektionsgefahr! Giovanni Boccaccio, „Das Dekameron“ 

Von Michael Thumser

9. Oktober – Nicht selten sind es Frauen, die auf die guten Ideen kommen. In diesem Fall sind sie jung – alle unter dreißig, ein paar unter zwanzig – und sämtlich reizvoll, von vornehmer Herkunft und hochkultiviert, unschuldig und Single. Fromm sind sie überdies, weshalb sie sich in einem Gotteshaus verabreden. Wirklich brauchen sie Gottvertrauen, um sich in Seuchenzeiten im öffentlichen Raum zu treffen: Denn die Kirche, Santa Maria Novella, steht in Florenz, und die Groß- und Weltstadt läuft gerade, im Jahr 1348, Gefahr, zur toten Stadt zu werden. In ihr herrscht der Schwarze Tod. Just als die Frauen besprechen, wie sie dem Ausnahmezustand begegnen und vielleicht entgehen können, stoßen drei Edelleute hinzu, jeder in eine andere der Damen verliebt.

     Schließlich ziehen sie sich zu zehnt, und selbstverständlich züchtig, in ein allerliebstes Landgut unweit der prachtvollen, aber moribunden Stadt zurück. Nacheinander soll, so vereinbaren sie, jede und jeder von ihnen als Königin oder König über einen Nachmittag regieren und sich und den anderen ein übergeordnetes Thema für jeweils zehn Geschichten stellen: glückliche oder unerfüllte Liebe, Schabernack oder Schlagfertigkeit, Abenteuer oder die Befreiung aus Gefahr, Amüsantes, Erbauliches, Frivoles. Bequem zwei Wochen harrt die Korona so aus; die Wochenenden bleiben geschichtenfrei. Mithin kommen hundert Erzählungen zusammen: keine üble Ausbeute für ein „Zehntagewerk“ – für ein decamerone, oder, auf Deutsch, ein „Dekameron“.

     Mit der weltliterarischen Novellensammlung unter diesem Sammeltitel trug der Dichter Giovanni Boccaccio 1353 der Renaissance ein Musterbuch italienischer Hochprosa bei, so wie es sein Freund Francesco Petrarca mit seiner Lyrik tat und wie es zuvor Dante Alighieri mit seinen Epen gelungen war. Einen halb realistischen, halb bukolischen Rahmen schlug Boccaccio um das anspruchsvolle Gesellschaftsspiel der noblen Seuchenflüchtlinge, das freilich Stoffe sehr unterschiedlicher, oft sittlich zweifelhafter  Provenienz zusammenführt. Noch dazu entstammen sie, anders als bis dato üblich, nicht ausschließlich der hohen Sphäre der Aristokratie, der Götter und klassischen Helden; sondern Gestalten aus allen sozialen Schichten, von den erlauchten über die bürgerliche bis zu den untersten, treten auf. Gemeinsam ist den Vorgängen, dass sie nicht von himmlischer Weisheit und Fügung, nicht von Frömmigkeit und Entsagung handeln; vielmehr inszenierte ihr Erfinder ein das Absurde streifende Spiel von Zufall und Risiko und nicht zuletzt die Munterkeit der Triebe, die sich in allen Menschen regen und gegen die niemand ankommt.

Im „Fegefeuer der Eitelkeiten“

Von Beginn an erfreuten sich gerade die amourösen bis frech-obszönen Sujets großer Beliebtheit, so sehr, dass der mönchische Florentiner Tugend-Diktator Girolamo Savonarola das Buch gut hundert Jahre nach der ersten Publikation, zur Karnevalszeit 1497, auf der Piazza della Signoria einem „Fegefeuer der Eitelkeiten“ überantwortete und zusammen mit weltlicher Kunst und repräsentativem Tand, teurem Schmuck und festlichen Kleidern öffentlich verbrennen ließ wie Hexenwerk. In der Tat kommen Klosterleute wie der fanatische Savonarola und Männer der Kirche in dem Zyklus vielfach vor und schlecht weg, indem sie sich verhöhnt und bloßgestellt, gefoppt und brüskiert, auch bei so mancher besser unentdeckten Unanständigkeit ertappt sehen. Das wiederum, unter anderem, erboste den Vatikan so sehr, dass er das „Dekameron“ auf den Index der verbotenen Schriften setzte. Der Popularität des Buches schadete dies nicht. Übrigens ersann Boccaccio seine Geschichten keineswegs alle selbst; im Gegenteil, in den meisten bearbeitete er, wenn auch ganz eigenständig, weit ältere, von weither zugewanderte Plots etwa aus der Antike, Frankreich oder Persien. Denn der Ausgang des vermeintlich finsteren Mittelalters war eine von Geist und Geistern durchaus erleuchtete Periode. Die meisten Menschen starben früh, auch ohne Pest und Cholera – das „Dekameron“ hingegen feiert einen frühneuzeitlichen elan vital, die Spannkraft eines unbedingt genusswürdigen Lebens.

     Irgendwann im Jahr 1313, vielleicht in Paris, vielleicht in Florenz, erblickte Giovanni Boccaccio unehelich das Licht einer Welt, die heutigen Betrachtern in vielem vollkommen fremd erscheinen muss und doch Gedanken und Probleme ventilierte, die zeitlos als anthropologische Konstanten gelten dürfen. Von Beruf war er, gegen seinen Willen, Kaufmann, dazu studierter und praktizierender Verwaltungsjurist. Viel lieber wollte er Autor sein und tat sich als solcher auch in der Hirtendichtung, im abenteuerlichen Roman, im Versepos hervor. Kenntnisreich in den alten Sprachen, gab er den Anstoß für die erste vollständige Übertragung der homerischen Epen „Ilias“ und „Odyssee“. Als Biograf ging er den Lebensläufen berühmter Frauen und Männer nach und verherrlichte den Meister der „Göttlichen Komödie“ mit einem „Traktätchen zum Lobe Dantes“. Für Vorlesungen über den Abgott qualifizierte er sich damit, musste sie indes 1374 aus Gesundheitsgründen einstellen. Spirituell hatte er da bereits eine Wende vollzogen, sich von den allzu welt- und menschenfreundlichen Teilen seines Œuvres distanziert und einen Großteil seines Vermögens eingebüßt. Auf Unterstützung von fremder Hand angewiesen, starb er 1375, 62 Jahre alt.

     1348, als die im Jahr zuvor über Europa hereingebrochene, bis 1351 brutal wütende Beulenpest das 90 000-köpfige Florenz entvölkerte, da hielt sich Boccaccio in Neapel auf. Dennoch entwirft der Beginn seines Buchs ein authentisches Horrorbild von der Heimsuchung. Bis heute streiten die Literaturwissenschaftler darüber, ob er aus eigener Anschauung von der Seuche und ihrem schrecklichen Verlauf sowohl für den einzelnen Kranken wie insgesamt für die Stadtbevölkerung wusste oder ob er sich an älteren Darstellungen orientierte. Wie auch immer, grausige Bekanntheit erlangte der Lagebericht wegen seiner nüchternen Schonungslosig- und Glaubwürdigkeit und seiner unprätentiösen Plastizität. Während das Gemeinschaftsgefühl der Florentiner in Stücke brach durch hilflose Wut und Weltuntergangsstimmung, panische Sexexzesse und herzlose Anarchie, „gab es viele, die bei Tag oder Nacht auf offener Straße verschieden, viele, die ihren Geist in den Häusern aufgaben und ihren Nachbarn erst durch den Gestank, der aus ihren faulenden Leichen aufstieg, Kunde von ihrem Tode brachten. Die Nachbarn schleppten die Körper aus ihren Wohnungen und legten sie vor den Türen nieder. So hätte, wer – zumal am Morgen – durch die Stadt gegangen wäre, der Leichen unzählige liegen sehen. Es geschah, dass auf einer Bahre zwei oder drei davongetragen wurden, und nicht ein Mal, sondern viele Male hätte man zählen können, wo dieselbe Bahre die Leichen des Mannes und der Frau oder zweier und dreier Brüder oder des Vaters und seines Kindes trug.“ In dem Ton geht es, einleitend in den ersten Tag, fort und fort. „Da für die große Menge Leichen der geweihte Boden nicht langte, so machte man sehr tiefe Gruben und warf die neu Hinzukommenden in diese zu Hunderten.“

„Es gibt, so scheint es, keine Hoffnung“

Nicht viel anders, obwohl in gebundener Rede, liest sich Francesco Petrarcas Lamento in einem poetischen Brief über die Plage, die ihm seine Geliebte Laura entriss: „Weh mir, was muss ich erdulden? Welch heftige Qual steht durch das Schicksal mir bevor? Ich seh eine Zeit, in der sich die Welt rasend ihrem Ende nähert. Es gibt, so scheint es, keine Hoffnung auf Rettung. Unzählige Leichenzüge seh ich nur, wohin ich die Augen wende, und sie verwirren meinen Blick. Die Kirchen hallen von Klagen wider und sind mit Totenbahren gefüllt. Ohne Ansehen des Standes liegen die Vornehmen tot neben dem gemeinen Volk. Die Seele denkt an ihre letzte Stunde, auch ich muss mit meinem Ende rechnen“.

     Boccaccios Prosa machte Schule, sprachlich zumal, denn sein gepflegtes, an klassisch-lateinischem Periodenbau geschultes Florentiner Idiom sollte sich gerade durch sein Buch allmählich als Hochsprache im ganzen Land durchsetzen. Und auch stofflich blieben seine Beschreibungen nicht ohne Nachfolger. So gemahnen sie an ein britisches ‚Pestbuch‘, das knapp vierhundert Jahre später erschien, an Daniel Defoes 1722 veröffentlichten, halb fiktiven Report aus dem infizierten London des sechzehnten Jahrhunderts. (Ihm wird der nächste Teil der Serie gewidmet sein.)

     Obendrein gaben Boccaccios Geschichten formal die Richtung an: Sie halfen, die Novelle als literarisches Genre ein- und exemplarisch durchzuführen und dabei von der viel vager gefassten Erzählung zu unterscheiden. Novelle bedeutet kleine Neuigkeit, was ausdrückt, dass darin (in Goethes Worten) eine „unerhörte Begebenheit“ und ihr Konfliktpotenzial mitzuteilen seien. Gebotene Kürze, Umweglosigkeit, eine klare Klimax und einen Höhepunkt, der einen „überraschenden und wohlbegründeten Umschwung“ einleitet, schrieb Paul Heyse für sie vor. Dieser deutsche Erzähler sah sich durch Boccaccios neunte Geschichte des fünften Tags zu einer besonders strikten Art der Theoriebildung angeregt. Besagte Geschichte handelt, der Inhaltsangabe des Dichters zufolge, von einem Kavalier, der eine Schöne liebt, „ohne Gegenliebe zu finden, und [für sie] in ritterlichem Aufwand sein ganzes Vermögen verzehrt, sodass ihm nur ein einziger Falke bleibt. Den setzt er, da er nichts anderes hat, seiner Dame, die ihn besuchen kommt, zum Essen vor. Sie aber ändert, als sie dies vernommen, ihre Gesinnung, nimmt ihn zum Manne und macht ihn reich.“ Der geopferte Vogel und seine wirkungsvolle Symbolkraft erschienen Heyse so vorbildlich, dass er fortan von jeder genuinen Novelle ein derart zeichenhaftes Zentralmotiv verlangte, um damit den Geschehnisgang markant zu umreißen, zusammenzuhalten und klar erkennbar voranzutreiben. Als „Falken“ benannte Heyse diesen Kern, weswegen seine arg formalistische Theorie als „Falkentheorie“ in die Literaturgeschichte ein- und dort auch wieder unterging.

Ein „Bayerisches Decameron“

Heyse verfasste seinerseits ungefähr 180 Novellen, erhielt 1910 den Literaturnobelpreis – und wird heute selbst von der Wissenschaft ignoriert. Anders als Giovanni Boccaccio: Die von ihm nicht erfundene, aber vollendet ausgeführte Großform des Novellenkranzes fand Nachahmer, mindere Epigonen ebenso wie Großschriftsteller, so Chaucer und Cervantes, Balzac und Wieland. Wiederholt setzten seine Stoffe aufs Theater über, im deutschen Sprachraum am signifikantesten in der Dramatik Gotthold Ephraim Lessings: Dessen unverzichtbares Humanitätsdrama „Nathan der Weise“ von 1779 – mit der tiefsinnigen „Ringparabel“ um die unsinnige Frage nach dem möglichen Vorrang einer der drei abrahamitischen Weltreligionen – verdankt sich der dritten Novelle des ersten Tags; für sie bediente sich Boccaccio wiederum bei der gleichfalls hundertteiligen Urzelle derartiger Sammlungen, dem anonymen „Novellino“ aus Italiens dreizehntem Jahrhundert.

     Lange, lange Zeit danach brachte die bayerische Literatur eine Novellensammlung hervor, die den italienischen Meister des Genres mit nicht minder pikanten Sujets und sogar mit ihrem Titel ehrt: Oskar Maria Grafs „Bayerisches Dekameron“ von 1928 versammelt ländlich-(un)sittliche Kurzgeschichten, freilich ohne die Zehn-Tage-Ordnung des Italieners und in weit geringerer Zahl. Zum Luxus, in den Boccaccios sieben Damen und drei Herren vor der Pestilenz entweichen, steht Grafs bäuerliche Lebenssphäre in keinerlei Kontakt: dort grobes Tuch, hier seidene Roben, dort der Duft von Dung, hier das Aroma von Parfüms, makellosem Obst, feinen Weinen, köstlichen Speisen.

     Während die Müßiggängerinnen und Müßiggänger sich entspannter Tändelei, hübschem Putz und charmanter Manierlichkeit hingeben, verenden nicht erst in der entfernten Stadt, schon gleich in der nächsten Umgebung die weniger Glücklichen scharenweise: „Auf den zerstreuten Landgütern und Meierhöfen [rund um Florenz] starben die armen Landleute mit den Ihrigen ohne allen ärztlichen Beistand und ohne Pflege eines Dieners auf Straßen und Feldern wie in ihren Häusern, ohne Unterschied bei Tag und Nacht, nicht wie Menschen, sondern fast wie das Vieh.“ Derweil machen die zehn privilegierten Tagediebe Ferien von all den Furchtbarkeiten, um im eleganten Innern ihres preziösen Asyls sorglos jene Schönheit des Lebens zu feiern, die draußen vor die Hunde geht. Davon zu lesen, ist ganz wunderbar. Aber darf mans darum für eine gute Idee halten? Wieweit sie mit den Geboten des christlichen Mittelalters und den ethischen Normen des frühen Humanismus zusammenstimmt, danach fragen die Herrschaften nicht.

Die Zitate stammen aus der Übersetzung durch Karl Witte (Leipzig, 1859).
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Serie: Verpestete Bücher – Teil 1

Der letzte Tanz

Vorsicht, Infektionsgefahr! Edgar Allan Poe, „Die Maske des Roten Todes“ 

Von Michael Thumser

1. Oktober – Der eine ist Schweizer, der andere Südafrikaner. Und doch heißt einer wie der andere: Meyer. Obendrein schreiben beide. 

     Davon abgesehen unterscheiden sie sich durchaus, auch nach dem Grad ihrer Bekanntheit in ihrer Zunft. Deon Meyer, Jahrgang 1958, verfasst seine Bücher in Afrikaans und zählt in seiner Heimat am Kap zu den prominentesten Autoren von Kriminalromanen. Martin Meyer hingegen, der als Journalist bis vor fünf Jahren das Feuilleton der Neuen Zürcher Zeitung leitete, machte sich publizistisch eher bei einem eingeweihten Kreis von Bildungsbürgern mit geistigem Interesse an klassischer Musik, Literatur und Kunst namhaft.

     Was beide wie ihr Name verbindet: der eine wie der andere haben sich in fiktiven Texten mit der Corona-Pandemie auseinandergesetzt – der Schweizer ganz aktuell in einem Roman, der jüngst, im Frühsommer dieses Jahres, erschien; der andere schon lange vor Ausbruch der Seuche in einem dystopischen Thriller, der vor vier Jahren die Seuche mit einem gerüttelt Maß an Ähnlichkeit zur realen Gegenwart und mit endzeitlichem Ausgang durchdeklinierte: Auch in „Fever“, wie im richtigen Leben, flattert das Corona-Virus im Körper einer Fledermaus in die nur scheinbar entkeimte Lebenswelt der modernen Menschheit und rottet, rasend sich vermehrend und verbreitend, 95 Prozent von ihr aus. Zum schlimmen Stoff, sagt der Autor, hätten ihn die konstanten Klima- und sonstigen -Katastrophenmeldungen aus aller Herren Ländern inspiriert. Da habe er sich die Welt gar nicht anders mehr vorstellen können, als dass in ihr „eine Apokalypse möglich wäre“.

     Nun taugt Literatur, die leichtere wie die schwerere, so wie (fast) alle Kunst seit jeher als „Spiegel des Lebens“. Für Matteo, den Buchhändler in Martin Meyers „Corona“, ist sie zudem „der Spiegel des Sterbens. Das Inbild des Vergehens und der Vergänglichkeit“. So düster lässt der Schweizer Autor – sieben Jahre älter als sein südafrikanischer Namensvetter – die Hauptfigur des Romans räsonieren, der gerade mal ein paar Monate alt ist und also auffallend schnell als Reflex auf die erst seit dem Jahreswechsel grassierende Pandemie entstand. Um sich, selbst an Covid-19 erkrankt und in isolierender Quarantäne, durch den Geist der Dichter über das Dasein und dessen Ende belehren zu lassen, nimmt Matteo sich zum wiederholten Mal sechs mal kürzere, mal umso ausgedehntere Bücher einschlägiger Thematik vor – verpestete Erzählwerke sozusagen.

     Jetzt und in den kommenden Wochen sollen fünf aus Matteos Reihe auch zu den Gegenständen unserer Serie werden (wobei wir versichern, dass deren Planung abgeschlossen war, bevor „Corona“, das Buch, auf den Markt kam). Man könnte sich beschäftigen mit José Saramagos „Stadt der Blinden“ und den Bewachern, die sie internieren und terrorisieren; oder mit „Dunkles Gold“ von Mirjam Pressler über die Pest im Mittelalter und den allzeitlichen Antisemitismus; oder mit „The Stand – Das letzte Gefecht“, das sich in Stephen Kings Wälzer die wenigen Überlebenden der ausgelöschten US-Zivilisation mit der Macht des Bösen liefern. Wir gehen, wie Martin Meyers einsamer Bibliomane Matteo, über diese und andere Titel bedauernd hinweg. Ebenso über die – von Matteo hingegen studierten – zehn Plagen, die, im ersten Buch der Bibel, der hebräische Volksführer Mose über den Sklavenhalterstaat Ägypten heraufbeschwört. Aber wie er lassen auch wir das „Decameron“ des Italieners Giovanni Boccaccio Revue passieren; sodann Daniel Defoes Semifiktion über „Die Pest zu London“ (wobei wir, ein wenig später, auch „Die Pest in Bergamo“ des Dänen Jens Peter Jacobsen passieren); daraufhin „Die schwarze Spinne“ von Meyers Landsmann Jeremias Gotthelf; des weiteren Thomas Manns geradezu musterhaften „Tod in Venedig“; und natürlich „Die Pest“ des französischen Existenzialisten Albert Camus. Obendrein schlagen wir um die genannten Werke einen Rahmen, den Matteo auslässt: An vorvorletzter und vorletzter Stelle nähert sich unsere Serie dem Ziel mit „Eine Messe für die Stadt Arras“ des Polen Andrzej Szczypiorski und, als jüngstem Buch in unserer Serie, mit „Nemesis“ von Philip Roth, der vor gut zwei Jahren in New York starb. Gleichsam in einem Epilog sehen wir Jack London zu, wie er in „Die Scharlachpest“, einer Art Science-Fiction, im Jahr 1912 über eine globale Pandemie des Jahres 2013 berichtete - aus der Rückschau des Jahres 2073.

     Den Anfang aber machen wir hier und jetzt mit Edgar Allan Poe und seiner „Maske des Roten Todes“ – einem Nachtstück aus der Frühzeit des Symbolismus.

Schauerballade in Prosa

Ein Totentanz: Mit Chiffren der Vergänglichkeit und vanitas hat Poe seine Erzählung gehörig aufgeladen, die er, 33-jährig, im Jahr 1842 veröffentlichte und die seither zu seinen populärsten Dichtungen zählt. Mit dem Pathos ihres rhythmisierten Satzbaus erinnert sie eher an ein Gedicht, eine Schauerballade in Prosa und gäbe, mit ihrem musikalischen, in erhabenen Dunkelfarben gewichtig registrierten Orgelton, gut die Vorlage für ein Endzeit-Oratorium ab: Memento mori, bedenke, dass du sterben musst.

     Sie müssen alle sterben, die Gäste, mit denen sich Prinz Prospero für Monate in den erlesen funkelnden Räumen seines Schlosses umgibt. Hier will die frivole Schar dem „Roten Tod“ eine lange Nase drehen, der draußen, vor den zugeschweißten Burgtoren, die weniger privilegierte Bevölkerung sturmschnell dahinrafft. Wie zum Hohn hat Prospero zum Maskenball geladen, zu einer Apotheose der Libertinage, bei der jede noch so exzentrische Verkappung, Lustigkeit und Lust erlaubt sind, solange das Gesetz eines manierlichen Ästhetizismus gewahrt bleibt, das im minuziös duchgestylten (und beschriebenen) Nobelambiente kategorisch gilt. Ein Verkleideter taucht, mit den dräuenden Mitternachtsschlägen einer riesigen Standuhr, als Letzter auf, im schwarz und blutrot ausstaffierten letzten, westlich sonnenuntergangsnahen Raum der Zimmerflucht, und durchbricht die Ordnung derart, dass der Prinz seine sofortige Exekution befiehlt: Denn geschmackloserweise als Tod geht der Fremde; wobei sich schnell erweist: Er trägt gar keine Larve, er ist es selbst, der „Rote Tod“ in seiner „blutbespritzten Urgestalt“. Und grausam hält er Ernte.

     Als „Heer von Träumen“, als „Wahnsinnsausgeburten“ gar schildert Poe den schwelgerisch feiernden Schwarm der Seuchenflüchtlinge. Sie haben, wie der Ausgang der Kurzgeschichte erweist, sich nicht vor der kranken Welt abgeschlossen, sondern sich eingeschlossen in einen Kerker aus Gold und Edelsteinen. So wird Prosperos Schloss in seinem morbiden Prunk zeichenhaft zum Ort der Unentrinnbarkeit, an dem die Verdammten, lange sorg- und ahnungslos, endlich das von der Seuche über die Menschheit verhängte Schicksal als Strafe erleiden. Die ahndet den Frevel des höchsten Hochmuts mit dem tiefsten Fall.

Als Pest beim Kostümball

Wahrscheinlich hatte Poe bereits 1832 den Artikel einer New Yorker Zeitung gelesen, worin berichtet wurde, bei einem Kostümball in Paris sei einer der Tanzenden in der Maske der Pest erschienen. Und noch ein Jahr vorher war ihm das Sujet beängstigend auf den eigenen Leib gerückt, als er in Baltimore Zeuge einer Cholera-Epidemie wurde. Die Erinnerung an beides mag sich unter die mancherlei Inspirationen gemischt haben, die zu seiner berühmten Erzählung führten. Schon einmal tauchte die Ekstase, wie sie Prosperos blasphemische Fest-Korona triebhaft genießt, im erzählerischen Œuvre des großen amerikanischen Dichters auf: als Bier- und Schnapsrausch „über alle Vernunft hinaus“. Den genehmigen sich – in der 1835 erstmals erschienenen Posse „König Pest“ – zwei Handelsmatrosen im London des vierzehnten Jahrhunderts. Als Zechpreller flüchten sie aus einer Hafenkneipe in einen abgeriegelten, „gebannt-verbotenen“ Seuchenbezirk der Stadt, wo die „Pestilenz“ regiert – und zwar in Person, als leibhaftiger, freilich reichlich schäbig-menschlicher König. Alkoholschwer umringt ihn ein Hofstaat schrägster Damen und Herren aus der Zunft der Tagediebe. Sie konferieren in einem verlassenen Spirituosenlager, um, freilich nur aus Jux und Sauferei, „die Wohlfahrt jenes unirdischen Herrschers zu befördern, dess’ Gewalt über uns allen ist, dess’ Reich kein Ende hat, und der da heißet ‚Tod‘.“

     Was den schlagkräftig wehrhaften „Teerjacken“ da in Wahrheit begegnet, ist die übermütige Spiegelung von Prosperos den Himmel und die Mitmenschlichkeit lästernder Prachtentfaltung inmitten einer universalen Krise. Hier parodiert Edgar Allan Poe sich selbst, der ja nicht nur ein fein psychologischer Meister der Unheimlichkeit, des Unbewussten und Abgründigen war, sondern immer wieder mal, und gern, auch makabrer Spaßmacher, sarkastischer Satiriker, kunstreicher Clown.    

     Als Auftakt für unsere Serie eignet sich das grausig-groteske Novellengespann Poes doppelt. „König Pest“ weist auf Daniel Defoe und sein Londoner Pest-Buch voraus, das wir hier demnächst vorstellen. Und die Grundkonstellation zur „Maske des Roten Todes“ entlieh sich Poe von Giovanni Boccaccio, dessen „Decameron“ als Nächstes folgen soll. Übrigens schiebt sich Poes Totentanz-Stück seit April, dem ersten Höhepunkt der globalen Corona-Pandemie, ins Blickfeld auch der Politik-Kommentatoren in den USA: Sie stehen, wie die Wochenzeitung Die Zeit berichtete, nicht an, Präsident Trump mit dem Prinzen Prospero gleichzusetzen, als „Narren und tödlichen Dämon in einer Person“, als pflichtvergessenen Leugner der Wirklichkeit. Verschwenderisch in seiner goldverbrämten Arroganz, ignorant bis zur massenhaften Lebensgefährlichkeit, so tritt der Weltmachtführer gerade dieser Tage wieder auf. Narr Prospero muss weichen. Prinz Donald stellt sich zur Wiederwahl.

 Martin Meyer: Corona. Verlag Kein & Aber, 208 Seiten, gebunden, 20 Euro. Hier kaufen
 Deon Meyer: Fever. Verlag Rütten & Loening, 702 Seiten, gebunden, 8.35 Euro. Hier kaufen
Die Zitate aus den beiden Erzählungen Edgar Allan Poes stammen aus der Übersetzung von Arno Schmidt und Hans Wollschläger.
Poes Erzählung im Diogenes-Verlag: hier kaufen.
Poes Erzählung bei LIWI; hier kaufen.