Hochfranken-Feuilleton
 Jede Art zu schreiben ist erlaubt, nur nicht die langweilige.  (Voltaire)

Wie man den Krieg auslacht

In Oberkotzau ist Georg Friedrich Händels bedeutendstes Werk in zweierlei Gestalt zu erleben: Erst breitet ein literarisch-theatraler Abend die Entstehungsgeschichte des „Messias“ aus. Später erklingen die Teile zwei und drei des populären Oratoriums attraktiv kammermusikalisch in einem nachösterlichen Passions- und Freudenkonzert.

"Der Messias" in der Oberkotzauer St.-Jakobus-Kirche: Lisa Rothländer und Lena Bendzulla, Peter Potzelt und Tobias Germeshausen (von links) hinter dem Kammerorchester Musica Juventa aus Händels Geburtsstadt Halle. (Foto: thu)


Von Michael Thumser

Oberkotzau, 28. April – Ein Mann, ein sogenannter Großer, fühlt sich ganz unten und ganz klein. Georg Friedrich Händel, der Hüne aus Deutschland, körperlich ein Schwergewicht wie auch in seiner Kunst, hat mit seinen Kompositionen die Engländer hingerissen. Doch jetzt scheint seine Zeit vorbei. Die Londoner interessieren sich für andere, geringere Meister, Gläubiger belagern tagsüber sein Haus, das er nur nachts noch zu verlassen wagt. Selbst dann holt er, anders als früher, nicht mehr „von jedem Spaziergang eine Melodie, ein Thema heim“. Zu allem Übel wirft ihn ein Schlaganfall zu Boden, und ein pessimistischer Arzt orakelt: „Vielleicht können wir den Mann erhalten. Den Musikus haben wir verloren.“

Händel aber gibt sich nicht verloren. Das Libretto für ein neues Oratorium gerät ihm unverhofft in die Hände und vor Augen, und sein unbezwingbarer „Wille“ regt sich neuerlich. „The Messiah“ steht schlicht über dem Text, der über Geburt, Leiden und Erlösertat Jesu Christi meditiert, und Händel spürt, dass das messianische „Wunder der Auferstehung“ bei ihm selbst die „Lähmung des Leibes“ bezwingen und seiner „Seele Heilkraft und Trost“ bringen werde. Jedes Wort greift in den sich aufrappelnden Tonsetzer „ein wie mit unwiderstehlicher Macht“, eine „Opferflamme“ in ihm entzündend, die „aufschlägt bis in den Himmel“, „Antwort gibt auf diesen herrlichen Ruf“ und die „Lust am Schöpfertum“ mit dem Lob des allmächtigen Schöpfers verschmilzt. „Nie“, schrieb Stefan Zweig, „nie hatte Händel so gelebt, so gelitten in Musik.“

Ein ziemlich ‚rundes‘ Jubiläum

Der „Messias“ ist Händels bedeutendste Schöpfung. Der „Messias“ in Oberkotzau ist ein Projekt. Warum wohl spielte das Oaratorium ausgerechnet in der bei Hof gelegenen Marktgemeinde und gerade in der Woche nach Ostern eine so prominente Rolle? Vielleicht, weil es fast auf den Tag genau vor 280 Jahren im irischen Dublin zum allerersten Mal erklang? Kein so richtig, doch immerhin ziemlich ‚rundes‘ Jubiläum. Gleichviel, in der Kirche St. Jakobus entfaltete sich das Ausnahmewerk nicht erst am vergangenen Sonntag in einem Konzert, sondern zuvor schon, am Ostermontag, in seiner spirituellen Hintergründigkeit als literarischer Stoff. Der berühmten Musik widmete der Dichter Stefan Zweig eine seiner vierzehn „Sternstunden der Menschheit“: „Georg Friedrich Händels Auferstehung“. Zweigs Prosa mag in ihrem leidenschaftlichen Pathos heute nicht mehr leicht verdaulich anmuten; durch ihre emphatische Musikalität beeindruckt sie gleichwohl.

Mirjana Angelina als Händels Haushälterin: „O Glück, die Pforten waren aufgetan." (Foto: Gospel-Art-Studio, Feldkirchen)

Das Gospel-Art-Studio aus Feldkirchen bei München hat die „historische Miniatur“ in eine dramatische Stunde verwandelt. Mirjana Angelina breitet sie beim Gastspiel in elf Szenen eines von ihr erarbeiteten (und schon seit 2001 aufgeführten) Monodramas aus. Als Händels Haushälterin erzählt die Schauspielerin von der bodenlosen Niedergeschlagenheit des frustrierten, physisch hinfälligen, in seiner Kreativität blockierten Tonsetzers; und davon, wie ein göttlicher Blitzschlag der Inspiration den „phoenix musicae“ doch wieder aus der Asche der Todesbetrübnis befreit. Das oratorische Meisterwerk wird feuereifrig angepackt und binnen 24 Tagen vollendet, „das Wunder des Willens war vollbracht wie einst von dem gelähmten Leibe das Wunder der Auferstehung“. Welcher Tag taugte, um das Mirakel zu feiern, besser als der Montag des österlichen Auferstehungsfestes?

Bitte keine Stichwaffen

„O Glück, die Pforten waren aufgetan, Händel fühlte, er hörte wieder in Musik.“ Die Pforten von St. Jakobus öffneten sich am Sonntag, um nun auch die Musik hör- und fühlbar werden zu lassen. Bei der überlaufenen Uraufführung in Dublin, am 13. April 1742, waren die Besucherinnen gehalten, des zu erwartenden Gedränges wegen nicht die seinerzeit üblichen, ausladenden Reifröcke zu tragen, die Herren sollten sperrige Hieb- und Stichwaffen zu Hause lassen. In Oberkotzau sind solche Maßregeln nicht nötig. Keine fünf Dutzend Menschen finden sich ein – und erleben die Aufführung wie einen Spiegel ihres kleinen Kreises: Denn kein Chor breitet sich mächtig aus, kein Festorchester nimmt vor dem Altar raumgreifend Platz. Gerade mal neunköpfig sind Mitglieder des Kammerorchesters Musica Juventa aus Halle angereist, und je zwei junge Damen und Herren teilen sich sowohl in die Solo- wie die Chorstücke. Als Tenor ist Peter Potzelt dabei – der Initiator des Konzerts gehört zum Opernchor des Theaters Hof, hält aber, als gebürtiger Quedlinburger, Verbindung zur Musikszene Mitteldeutschlands: Von dort, vom Rundfunkchor des MDR in Leipzig, kommen die Sopranistin Lisa Rothländer und die Altistin Lena Bendzulla; Potzelts Kollege Tobias Germeshausen vom Würzburger Theater komplettiert die Gruppe als baritonaler Bass.

Georg Friedrich Händel auf dem Denkmal in Halle: "Phoenix musicae" (Foto: Pixabay/Falco)

Dass sich in Händels „sacred grand oratorio“ das „Erhabene, Großartige und Zarte“ magisch verbänden – wie ein Rezensent der Dubliner Weltpremiere rühmte –, das spüren die Interpreten in Oberkotzau merklich auch, wo sie, nach der Ouvertüre zum dreiteiligen Gesamtwerk, dessen Abschnitte zwei und drei im englischsprachigen Original darbieten. Die kleine Besetzung des Instrumentariums schafft Gelegenheit für kammermusikalische Intimität, die dem nicht so sehr plastisch-szenischen wie seelentiefen Geschehen gut ansteht. Freilich wird dadurch jede spieltechnische Lässlichkeit, jeder Sündenfall der Intonation sogleich offenbar wie am Jüngsten Tag. Beherzt spielen die von Matthias Erben angeführten Musikerinnen und Musiker auf und erlauben sich ungeachtet ihrer geringen Zahl keine Schwächlichkeit. Doch sollte zutreffen, was Stefan Zweig über Händel fabulierte, dass nämlich der „cholerische Deutsche“ jeden „zu hohen oder zu tiefen Achtelton“ unwillig verteufelte – es gäbe reichlich Gelegenheit für seinen „Berserkerzorn“.

Freispruch zu Ostern

Weit weniger hätte er Gründe gefunden, gegen die Vokalisten zu fauchen. Über gut entwickelte junge, zugleich substanzhaltig reife Stimmen verfügen die vier und führen sie in den solistischen Passagen weder bescheiden noch gar mit Furcht, wohl aber mit einer natürlichen Mäßigung, die eitle Hoffart und Vermessenheit ausschließt. Das versetzt die Sängerinnen und Sänger in die Lage, sich auch in den Chorpartien gleichgewichtig und mit hellen Ohren füreinander zusammenzutun. Bekenntniskräftig nehmen sie zunächst an den Passionsmartern des unschuldig geprügelten und gekreuzigten Jesus Anteil, um sodann in bald andächtiger, bald aufgeregter Aufrichtigkeit den Christus und Gottvater für den österlichen Freispruch von eigenen Erdenfreveln zu lobpreisen.

Peter Potzelt, gebürtiger Quedlinburger und Tenorist am Theater Hof, vermittelte die Aufführung des Oratoriums nach Hof. (Foto: PR/Theater Hof)

Schmerzlich schildern sie die Wunden des Gefolterten, um gleich danach die Freude darüber zu bekunden, sich als „Schafe“ des „Herrn“ wohlbehütet zu wissen. Hell und herzlich gibt sich die Sopranistin in „Ich weiß, dass mein Erlöser lebt“ der vielleicht schönsten Melodie des Werkes hin. Durch dessen gewiss heikelsten, rhythmisch vertracktesten Chor, „Lasst uns die Bande zerbrechen“, eilen die vier leichtfüßig virtuos. Und wenn sie auch die „Amen“-Schlussfuge, eines vermurksten Einsatzes wegen, fast zum Einsturz bringen, so glückte ihnen zuvor doch eine andere („Er trauete Gott“) makellos und federnd zügig. Das weltbekannte „Halleluja“, als Zugabe wiederholt, bejubeln die Zuhörer zweimal stürmisch, stehend: eine fulminante Huldigung, mit Pauken und Trompete schmetternd.

So auch, wie im Triumph, fast mit Vergnügen, marschiert im Orchester der Krieg herauf. „Warum denn rasen und toben die Heiden im Zorne, und warum halten die Völker stolzen Rat?“, bangt widersprechend der Bass. „Die Kön’ge der Welt stehn auf, und die Fürsten entflammen in Aufruhr.“ Tröstlich begütigt zwar der Tenor: „Der da thronet im Himmel, er lacht ihrer Wut; der Herr spottet ihres Grimmes.“ Trotzdem fragen sich auch fromme Christenmenschen seit Wochen, wie sich unter solchem Bibelwort Wladimir Putins unmenschlicher Eroberungsfeldzug erklären lässt. „Wenn Gott für uns ist, wer könnte uns schaden?“, versichert die Sopranistin. Ist Gott also nicht „für“ die Ukrainerinnen und Ukrainer? „Behold, darkness shall cover the earth“, zitiert Stefan Zweig aus dem „Messias“, die stimulierende „Sternstunde” Händels durchleuchtend, „noch deckt Dunkel die Erde, noch wissen die Menschen nicht um die Seligkeit der Erlösung.“ Noch nicht. Falls es dafür eines Wunders bedarf: Bitte bald!



Alle Saiten der Seele

Erstmals nach zwei Corona-Jahren tritt die Hofer St.-Michaelis-Kantorei wieder mit großer Chorsymphonik vors Publikum. Kirchenmusikdirektor Georg Stanek lässt durch Mozarts Requiem mächtig die Posaunen des Jüngsten Gerichts schallen.

Das nach acht Takten abbrechende "Lacrymosa" aus der Handschrift des Requiems: "Letztes Mozarts Manuskript. Nach meinem Tod der k. k. Hofbibliothek vermacht vom Joseph Eybler" (Eintrag rechts oben).


Von Michael Thumser

Hof, 20. April – „Und traurig klingt der Schlussakkord in Moll …“. Müssen sie so sein, die Moll-Tonarten: in jedem Fall Signale für Betrübnis, Gram und Jammer? Auch dass sie Scherz, Sarkasmus, ironische Bedeutung ausdrücken, kommt vor in der Musik. Aber nicht an diesem Abend: In c-Moll schrieb Joseph Martin Kraus eine 1783 entstandene Symphonie, die am Karfreitag das Passionskonzert in der St.-Michaelis-Kirche eröffnete, in d-Moll steht dessen Hauptwerk, Wolfgang Amadeus Mozarts acht Jahre jüngeres Requiem.

Am Pult der Hofer Symphoniker lässt Georg Stanek die breite Introduktion zum ersten der drei krausschen Sätze mit einer Schmerzlichkeit intonieren, als sollte das Orchester mit den in engen Sekundabständen geführten Modulationen „alle Saiten der Seele erschüttern“ (wie ein dem Komponisten befreundeter Musikkritiker einst schrieb). In den chromatischen Dissonanzen jenes Larghettos scheinen sich, dem Feiertag gemäß, die Seelen- und die Körperqualen des Gekreuzigten schier erstarrend kundzutun. Dann löst der Dirigent die Lähmung mit zügiger Entschlossenheit im Allegro auf, und die Musikerinnen und Musiker folgen ihm, wie wenn sie Protest erhöben.

Ein Protest gegen den Tod

Österlichen Protests: einen gegen den Tod? Den hatte Mozart, wiewohl ein junger Mann,  als „wahren Endzweck unseres Lebens“ zu akzeptieren gelernt, wie er 1787, vier Jahre vor dem Requiem und seinem eigenen Ende, an den todkranken Vater Leopold schrieb; mehr noch: Den „besten Freund des Menschen“, den „Schlüssel zu unserer wahren Glückseligkeit“ erkannte der Tonsetzer in ihm. Zwar nahm Mozart, nach Auskunft seiner Frau Constanze, die Religion nicht sonderlich ernst; gleichwohl schuf er mit dem legendenumwobenen Fragment seiner Totenmesse „das wohl Höchste, was die neueste Zeit für den kirchlichen Kultus aufzuweisen hat“; so bewundernd urteilte der romantische Erzähler E.T.A. Hoffmann in seiner Rolle als hochqualifizierter Musikpublizist über das Lebensendwerk seines Idols. „Glühendste Andacht“ und „heiligste Verzückung“ hörte Hoffmann aus dem – namentlich von Franz Xaver Süßmayr komplettierten – Werk heraus. Fast durchweg in diesem Sinn, nachdrücklich und affirmativ, fasst Georg Stanek gemeinsam mit dem Orchester und der St.-Michaelis-Kantorei das Werk auf: Den für nuancierte Klanggestaltung akustisch ungeeigneten Kirchenraum füllt er bekenntnishaft mit einer Grundhaltung des Appells und des Impulses.

Wolfgang Amadeus Mozart: "Der Schlüssel zur Glückseligkeit" (postumes Porträt aus dem Jahr 1819 von Barbara Krafft).

„Tuba mirum spargens sonum …“: Nicht eine Posaune sprengt da „mit Wunderlaut“ die Gräber der Toten – es sind ihrer drei, und gehörig verschaffen sie sich Geltung. In der Episode des Werks, das mit jener Zeile anhebt, tritt Solobassist Igor Storozhenko mit schwarzer Stimmkraft in den Dialog mit einem der Instrumente. Alle drei untertönen, ja durchdringen weite Teile der gesamten Aufführung und verschaffen dem Jüngsten Gericht so gleichsam allzeitige Allgegenwart.

Eingangs hingegen geleiten die Holzbläser und die Streicher wie schreitend die toten Seelen zur Ruhe, mit einer Polyphonie und in schattigen Farben, mit denen der dirigierende Kirchenmusikdirektor an den düsteren Auftakt der Symphonie von Kraus erinnert. Durch klangliche Geschlossenheit und Akkuratesse überzeugt der Chor, nicht zuletzt in den bald starken, bald zarten, nie gellenden Höhen der Soprane. Gegen das zahlenmäßige Missverhältnis zwischen Frauen- und Männerstimmen – nur jeweils sieben Tenöre und Bässe wirken im breit aufgestellten Ensemble mit – helfen wiederum die Posaunen, nicht einfach stützend, sondern geradezu untermauernd.

Hölle und Verklärung

Der vokalen Leichtigkeit in den Verfolgungsjagden der Fugen – deren eine die Kantorei gleich im „Kyrie“ mit Schwung absolviert – tut das Ungleichgewicht wenig Abbruch. Auch schickt das Dutzend Herren (zusammen mit zwei ‚tiefergelegten‘ Damen) im „Confutatis“ die Sünder mit angemessen betonter Härte zur Hölle, während die Frauen in „demütigen“ Weisen zart die Verklärung vorwegnehmen, die den Gesegneten im Himmel bevorsteht. Solche nach Lösung und Befreiung drängenden Spannungskräfte entfaltet der Chor wiederholt fesselnd, so auch, wenn er, nicht lange nach dem von Panik aufgewühlten „Rex tremendae“, im „Lacrymosa“ das Bedürfnis des Menschen nach „Erbarmen“ und „ewiger Ruhe“ im Tod eingesteht; oder im „Agnus Dei“: Halb schuldbewusst bedrückt intoniert er die Passage, halb befreit aufatmend.

Weniger vereinzelt als im Ensemble glänzen die Solisten. Neben dem früheren Symphoniker-Oboisten Igor Storozhenko sind dies die Theater-Hof-Altistin Stefanie Rhaue mit ihrem kultiviert fülligen, farbsatt nuancierenden Alt und Corinna Schreiter, die ihren natürlich hellen Sopran jugendlich frisch bis in die Spitzentöne führt; sich in solcher Nachbarschaft zu profilieren, fällt dem Tenor Benedikt Nawrath nicht immer leicht. Im „Recordare“ teilt sich das Quartett in zwei gleichgewichtige Duos auf – Sopran und Tenor, Alt und Bass –, um sich im „Benedictus“ umso enger und inniger zu verbinden: ein makellos schöner Moment. „Alle Saiten der Seele“ schwingen auch hier, diesmal freilich, statt vor Todesangst bebend, im einverständigen „Lob“ für den, „der da kommt im Namen des Herrn“. Über die Grabes- triumphiert die Lebensnähe.

Im letzten Teil der Symphonie von Joseph Martin Kraus hat sich dieser Sieg schon angekündigt: Nach den Gesten der Trauer im Kopfsatz und seinem harschen Einspruch gegen die Gewalt des Todes wiegelte der Dirigent die Musikerinnen und Musiker im Final-Allegro zu fiebrigem Elan, unruhigem Tatendrang auf – eine unsanfte Auferstehung. Ostern (könnte dies besagen) ist nicht nur reine Freude; nicht in diesem Jahr.




Für Ohren, Bauch und Schritt

Keine Tanzmusik, aber Tanz-Musik: Ausnahmslos Kompositionen aus Lateinamerika stehen auf dem Programm des achten Hofer Symphoniker-Konzerts. Ein Weltmeister des Bandoneons aus Norwegen, der sensationelle Per Arne Glorvigen, breitet Verve und Wehmut seines Instruments aus.

Eins mit dem Orchester und doch wie losgelöst von ihm: Per Arne Glorvigen neben Dirigent Hermann Bäumer vor den Symphonikern. (Foto: H. Dietz Fotografie)


Von Michael Thumser

Hof, 5. April – Schon die Titel klingen wie Musik: „Huapango“, „Conga del Fuego Nuevo“, „Aconcagua“ … So heißen drei der Kompositionen, mit denen die Symphoniker bei ihrem achten Hofer Konzert einen lateinamerikanischen Abend füllten, einen Abend del fuego: einen „des Feuers“. Das Publikum, das den Festsaal der Freiheitshalle am Freitag gut füllte, ging gleichen Sinnes mit: Durch brandenden Applaus, schallenden Jubel, dröhnendes Getrampel drückte es dem Orchester, dessen conductor in residence Hermann Bäumer und dem phänomenalen Solisten seinen Überschwang aus.

     Aconcagua: Das Wort hat nicht immer mit Musik zu tun. Diesen Namen trägt Südamerikas höchster Berg, der sich nahe der chilenischen Grenze in den Anden Argentiniens erhebt. Aus jenem Land stammte Astor Piazzolla, der dem fast siebentausend Meter hohen Koloss 1979 ein Konzert für Bandoneon widmete  – eines, das ihn sujetgemäß auf dem Gipfel seiner Einfallskraft und Komponierkunst zeigt; und eines, in dem Per Arne Glorvigen das Lieblingsinstrument des weltberühmten, 1992 gestorbenen  „Tango-Königs“ durch alle Weiten und Breiten seiner Möglichkeiten führt.

     Sein Instrument ist, wie er leutselig in Hof mitteilt, ein „regionales Erzeugnis“: Nicht weit entfernt, in Carlsfeld bei Klingenthal, entstand es vor fast hundert Jahren. Typisch freilich ist es für Lateinamerika: eine im Vergleich zu einheimischen Akkordeons kleine Abart der Handharmonika, nicht mit Tasten, sondern beidseitig mit Knöpfen zu spielen. Ein Instrument, bei dem Klappern zum Handwerk gehört: Unter seine oft scharfen, wenn nicht gepfefferten, aber auch gern mal süß säuselnden Äußerungen schiebt sich das Rappeln der Knöpfe, das Schnaufen des Balgs. Den vielfach gefältelten, sich dehnenden, stauchenden, aufbäumenden Luftsack bezähmen die Hände des weltmeisterlichen Norwegers wie eine schwer zu bändigende Riesenraupe. Während das Orchester und Hermann Bäumer rhythmisch schroffe Unter- und Hintergründe entwerfen, wendet sich der 58-Jährige, im Verein mit ihnen, allen Hauptmerkmalen des von Piazzolla auf die enthusiasmierte Welt gebrachten „Tango Nuevo“, des neuen Tangos, zu: der kurz angebundenen Anzüglichkeit und Aggression, dem Sexismus, der Sentimentalität.

Schüsse aus der großen Trommel

Dabei sieht das Gesicht des Musikers ganz ruhig aus, ernst, aber gelassen souverän; sein Körper indes, mit zuckenden Bewegungen, illustriert deutlich die Zerrissenheit und das Feuer der Ecksätze. Der eine fällt aufgebracht mit der Tür ins Haus; der andere führt mit einem dumpfen Schlag der großen Trommel, aus der spätere Entladungen wie Schüsse knallen, in neuerliche Exaltationen, wobei die Schenkel des Solisten stampfend die perkussive Wucht vermehren. Dissonanzen, Cluster sogar verleihen dem Geschehen ein gerüttelt Maß an Widerborstig-, ja Bedrohlichkeit, ohne die gefühlige Geschmeidigkeit dort zu unterdrücken, wo die Musik sich verlangsamt oder beinah innehält. Über weite Strecken löst und befreit sich das Bandoneon vom Orchester, mit dem Per Arne Glorvigen zwar denselben Harmonieplan verfolgt, freilich nur, um sich das Melos mit Trillern und Prallern, Doppelschlägen und anderen nervösen Figurationen wie improvisierend zu eigen zu machen.

     So auch im Mittelsatz. In dem besinnt er sich vollends auf die doppelte Verwandtschaft des Bandoneons: Den Streichinstrumenten steht es  klanglich nah, während sein Ein- und Ausatmen dem der Lunge ähnelt. Einleitend zieht sich der Interpret mit einem langen Solo in eine sozusagen leidenschaftliche Introvertiertheit zurück, um sich sodann im kammermusikalisch agierenden Orchester den Konzertmeister und die Harfenistin, das Solocello und den Flügel als wechselnde Kontaktpartner auszusuchen. Mit einem verzweifelten Reibelaut – nicht Missklang, aber Dissonanz – beendet das Bandoneon die Meditation, und jetzt zeichnet sich Wehmut auch im Gesicht Glorvigens ab. Mehr noch, geradezu Schmerz, wird darauf bei einer Zugabe sichtbar, die aus seiner Feder stammt: Darin erinnert er an „Valeria“, ein kleines Mädchens, das mit seinen Eltern aus einem Krisengebiet (ähnlich der Ukraine) floh, aber im rettenden Grenzfluss ertrank. Als Totenklage intoniert er das Stück, aufbegehrend wie unter einer Peinigung.

Gurken-Geraspel

Umso unverstellter die Zuversicht, zu der sich die übrigen klangvoll titulierten Musiken des „feurigen“ Abends aufgekratzt bekennen. In der vierten Suite aus den (insgesamt neun) „Bachianas Brasileiras“ von Heitor Villa-Lobos spielen die Streicher, dann die Bläser erst noch gezügelt auf den Inspirator Johann Sebastian Bach an, bevor die Musikerinnen und Musiker sich in der anschließenden „Ária“ bald elegisch, bald aufgepeitscht auf die Folklore Südamerikas besinnen; in der abschließenden „Dansa“ entfesseln sie aus sich überkreuzenden und durchmischenden Tonarten und Rhythmen ein quirliges Volksfest. Erst recht infiziert der mexikanische Komponist Arturo Márquez mit seiner „Conga del Fuego Nuevo“ und dem bunten Episoden- und Stimmungsreichtum des „Danzon Nr. 2“ das Orchester mit einem Tanzfieber, für das die Kleiderordnung – Frack, Hosenanzug, Kleid – reichlich overstyled erscheint. Bei José Pablo Moncayos „Huapango“ dürfen die Trompeten gellen und die Posaunen orgeln, die Trommel und die Pauken donnern, die Guiro-„Gurke“ raspeln und das übrigen Schlagwerk scheppern –spätestens jetzt könnte man sich die Damen und Herren geschlossenen Auges unter den breiten Sombreros einer Mariachi-Kapelle vorstellen. In die Beine fährt ihre Musik dem Publikum insofern, als es danach hingerissen mit den Füßen trampelt.

    „Conga“, „Danzon“, „Huapango“: Tanz-Musik, nicht Tanzmusik. Nicht für biegbare Leiber, die einander schmiegsam nachgeben, ist sie in diesem Fall bestimmt, so übergriffig, glutvoll oder lärmend sie auch ihre Sinnlichkeit bloßlegt. Sondern auf und in die Ohren zielt sie, von dort aus auf den Bauch – mehr als auf den Kopf – und allemal den Schritt.

Nächstes Konzert der Symphoniker in Hof: am 29. April um 19.30 Uhr im Festsaal der Freiheitshalle; Werke von Beethoven (Symphonien 4 und 5, 1. Klavierkonzert); Solist und Dirigent: Christian Zacharias. Konzerteinführung um 18.30 Uhr. Informationen im Internet: hier lang.



Ein Schatz an Menschlichkeit

Mit einem Friedenskonzert bekunden die Stadt Hof, die Symphoniker und das Theater sowie zwei große Jugendensembles ihre Solidarität mit der kriegsverheerten Ukraine. Im Zentrum steht ein grandioses Orchesterwerk, halb Schlachtengemälde, halb Friedensvision. Ein etwa 700-köpfiges Publikum spendet reichlich Applaus und Geld.

Das Symphonische Blasorchester Hof mit Benjamin Sebald am Pult: Die Jugend der Welt unterm olympischen Feuer. (Fotos: Andreas Rau)


Von Michael Thumser

Hof, 29. März – Unruhiger Schlaf, nervös und nur so obenhin, weil selbst durch die Bewusstlosigkeit die Hiobsbotschaft tönt: Die Welt ist aus der Ordnung geraten. Gleich darauf, unversehens und doch erwartet, Alarm. Sekundenschnelles Hochschrecken zu verstörter, angsterfüllter Wachheit. Dann, stürmisch, die heillose Eile einer mühsam geordneten Flucht … Bilder eines Frühmorgens in Mariupol? Oder aus einer anderen der bombardierten Städte in der von Wladimir Putin mit Krieg überzogenen Ukraine?

     Nein, es sind, ‚nur‘, Tonbilder: der Anfang eines grandiosen, erschütternden Orchesterwerks. So beginnt Arthur Honeggers dritte Symphonie: unruhig und angespannt vor Todesbangigkeit, nervös auffahrend, Lärm schlagend, antreibend. „Dies irae“ steht über dem ersten Satz, der einen „Tag des Zorns“ schildert: Weltende, Jüngstes Gericht. „Symphonie liturgique“ wird das dreisätzige Werk genannt, das der Schweizer Komponist 1946 unterm Eindruck des Zweiten Weltkriegs vollendete. Aber eine Liturgie, einen rituellen Gottesdienst also, zelebriert es gar nicht, sondern versinnbildlicht (den Worten seines Schöpfers zufolge) „die Auflehnung des modernen Menschen gegen die Flut der Barbarei, der Dummheit, des Leidens“, einen „Kampf im Herzen des Menschen zwischen dem Verzicht auf die blinden, ihn einzwängenden Mächte und dem Drang nach Glück, Friedensliebe und der göttlichen Zuflucht“. Mit größerem Recht könnte in diesen Wochen keine Musik im Zentrum eines „Friedenskonzerts“ stehen.

Offenheit statt Ausgrenzung

Zu dem waren am Freitag etwa 700 Besucherinnen und Besucher in die Hofer Freiheitshalle geströmt und füllten das Große Haus bis hoch auf die Tribünen hinauf. Kurzfristig organisiert – und trotz aller Eile mustergültig schlüssig konzipiert – hatten es die Symphoniker und das Theater im Verein mit der Stadt Hof, deren Oberbürgermeisterin Eva Döhla sich in ihrer Ansprache programmatisch zu einer humanistischen Kunst, speziell zur „Kraft der Musik“ bekannte, um „für den Frieden und das Ende des Krieges“ zu werben. „Offenheit statt Ausgrenzung“: Schon hat die Stadt 650 geflohene Ukrainerinnen und Ukrainer zu Gast, „bald werden es 700 sein“. Ihnen flute von Institutionen wie aus der Bevölkerung eine Welle der Anteilnahme und Zuwendung entgegen, während Hilfskonvois Versorgungsgüter an die Grenzen des überfallenen Landes transportierten. So offenbare sich, sagt Döhla warm dankend, „ein großer Schatz an Menschlichkeit“. Zu dem kommt eine erkleckliche Summe guten Geldes hinzu: An Spenden brachte der Benefizabend 13.281 Euro; und, nicht zu vergessen, dreißig britische Pfund.

Die Sopranistin Inga Lisa Lehr mit dem Opernchor und den Symphonikern, hier unter Ivo Hentschels Leitung: Den Himmel erweichen.

     Krieg in der Ukraine heißt: Krieg hier – in Europa. An die Europamelodie aus dem Finale von Beethovens Neunter erinnert die Oberbürgermeisterin und an Schillers Vision, die (stumm) der Hymne zugrunde liegt: „Alle Menschen werden Brüder.“ Döhla, bewundernd: „Was für ein Traum!“ Ein Traum, was sonst. Aber auch eine Hoffnung? Sie in Erfüllung gehen zu lassen, sind alle Generationen aufgerufen, nicht zuletzt die junge, die heute schon Anspruch auf eine lebensfähige Welt in einem lebenswerten Morgen erheben darf. Zwei Jugendensembles, beide von Benjamin Sebald geleitet, eröffnen denn auch das Programm. Mit einem aufrüttelnden Schlag, dann sehnsüchtig schwungvoll versammelt das Symphonische Blasorchester die friedliebende „Jugend der Welt“ unterm „Olympic Fire“ (so der Titel von Michael Geislers Komposition): ein Signal des Optimismus. Mit „Lascia ch’io pianga“ blickt das Jugendsymphonieorchester wenig später auf die bittere Realität, indem es die Worte der berühmten Händel-Arie, auch wenn sie in John Glenesk Mortimers Instrumentalarrangement unhörbar bleiben, in feierliche Melancholie übersetzt: „Lass mich mit Tränen mein grausames Schicksal beklagen …“

Aus der Tiefe

Das grausamste Schicksal heißt Krieg. Mancherlei Klagelaute lassen sich während des neunzigminütigen Konzerts vernehmen, ebenso Beherztes, Erfrischendes, Aufmunterndes. Gleichwohl sammelt sich der Ernst der Lage am greifbarsten in Arthur Honeggers „liturgischem“ Schlachtengemälde, dem Hauptwerk des Abends. Die nichts beschönigende Tiefgründigkeit der Symphonie spürt Hermann Bäumer als Dirigent der Symphoniker in zahllos aufleuchtenden Facetten und verhüllendem Schreckensdunkel ungemein eindrucksvoll auf. Gleichsam militärisch im Kopfsatz die Kommandos der Streicher, das Drohen, Dröhnen, Drängen der Blechbläser; Zornesballungen und Zusammenstürze; pulsierende Schilderungen von Gewaltsamkeit: Für Heroismus und Pathos erkennt Bäumer dabei, sehr zu Recht, keine Gelegenheit.

     „De profundis clamavi“, „aus der Tiefe rufe ich“, heißt der zweite Satz nach einem Psalmwort aus der Alten Bibel; zugleich scheint sich das Orchester darin auf ein Jesuswort des Neuen Testamentes zu besinnen: „Wenn du betest, geh in dein Kämmerlein und schließ deine Türe zu und tu es im Verborgenen“ – flehentlich wie einen frommen Sermon stimmt es dies jenseitig schöne Adagio an, entrückt von der zerrissenen Welt, aus der dann freilich doch das Geschützdonnergrollen der Großen Trommel herüberdringt und die getroste Hingabe beängstigend infrage stellt. Vollends ins Inferno führt Bäumer Orchester und Publikum mit dem Finale: als zöge neuerlich die Kriegsmaschine barbarisch gellend am Horizont herauf. Doch sie unterliegt am Ende wundersam, ganz so, wie es bei den biblischen Propheten heißt: „nicht durch Heer oder Kraft, sondern durch den Geist des Herrn Zebaoth“, mithin klanglich sakral in überirdischer Verklärung.

Einheit in der Vielfalt

„Dona nobis pacem“ ist jener Schlusssatz überschrieben, „gib uns Frieden“. Hier geht die uralte Bitte schon mal erlösend in Erfüllung; um anschließend von Solo- und Ensemblestimmen aufgenommen und bekräftigt zu werden. In Felix Mendelssohn Bartholdys Hymne „Hör mein Bitten“ erweicht Inga Lisa Lehr, vom Orchester und dem Opernchor des Theaters, jetzt unter Ivo Hentschel, begleitet, den Himmel mit ihrem hell beseelten, fraulich vibrierenden Sopran. „Verleih uns Frieden“ insistiert vertrauensvoll der Chor in einer kurzen Choralkantate Mendelssohns, in der die Instrumental- und Menschenstimmen in formvollendeter Polyphonie verschmelzen: Einheit in der Vielfalt, Offenheit statt Ausgrenzung. Im „Agnus Dei“ und „Dona nobis pacem“, der sündenbekennenden Friedensbitte an das „Lamm Gottes“ aus Johann Sebastian Bachs h-moll-Messe, versenkt sich Stefanie Rhaue mit putz- und schutzloser Ergebung in die Natürlichkeit ihres mütterlichen Alts; auch emotional kommt er aus der Tiefe, wie Honeggers Adagio-Satz: „de profundis“.

     Als die Türme des New Yorker World Trade Centers unterm Anflug islamistischen Terrors fielen, reagierten die Hofer Symphoniker mit der Aufführung von Leonard Bernsteins zweiter Symphonie: „The Age of Anxiety“, „Das Zeitalter der Angst“. Gut zwanzig Jahre sind derweil vergangen, aufgepeitschte wie aufklarende. Seit Menschengedenken ist jedes Zeitalter eines der Angst und eines der Hoffnung.




Ein Eindruck von Ewigkeit

In drei Werken aus der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts demonstrieren die Symphoniker in Hof die Unauslotbarkeit des Meeres und des Todes. Der Gesangssolistin Kateřina Kněžíková spendet das vergleichsweise überschaubare Publikum regen Beifall.

Abendstimmung und Abschiednehmen (von links): Konzertmeister Lorenzo Lucca, die tschechische Sopranistin Kateřina Kněžíková und Dirigent Johannes Wildner. (Foto: H. Dietz Fotografie)


Von Michael Thumser

Hof, 15. März – Er sei „eigentlich zum Seemannsleben bestimmt gewesen“, ließ Claude Debussy einen Musikerfreund wissen. Ob dem wirklich so war, bleibe dahingestellt. Dass er aber, wie er bekannte, „die See stets leidenschaftlich geliebt“ habe, kann niemand bezweifeln: In „La Mer“, seiner größten Orchesterschöpfung, huldigt er emphatisch der schrankenlosen Weite und Kraft des „unzerstörbaren“ Elements, auf dem „tausend Flotten keine Spur hinterließen“, wie der deutsche Schriftsteller Sten Nadolny in seinem großartigen Seefahrerroman „Die Entdeckung der Langsamkeit“ schrieb: „Das Meer sah jeden Tag anders aus und blieb sich darin bis in Ewigkeit gleich. Solange es das Meer gab, war die Welt nicht elend.“

     In Hof, wo die Symphoniker Debussys „drei symphonische Skizzen“ im großen Haus der Freiheitshalle akribisch ausbreiteten, hörte sich jeder Satz „anders“ an, und doch blieben sie sich „gleich“ im suggestiven Ausdruck von Urwüchsig-, Unbändig- und Unausschöpflichkeit. Zum flächigen Großgemälde fasste Dirigent Johannes Wildner die Trias zusammen, zugleich aber warf er in ihr plastische Reliefs von bald stillen, bald bewegten Wasserspiegeln, von Wellen und Wogen auf. Zu Beginn des ersten Teils stellen die Musikerinnen und Musiker mit Klangbildern von anbrechendem Tag und leichtem Sichregen der Luft die Frage jeder Dämmerung: Ists noch dunkel oder schon hell? Dann nimmt die Musik Fahrt auf wie ein Segler unter einer frischen Brise.

Die Entdeckung der Langsamkeit

Aber nicht mit illustrativer Programmmusik lässt der Dirigent das – am Freitag weitgehend hervorragend disponierte – Orchester von hoher See und ihren Gestaden erzählen. Vielmehr übersetzt es, indem es unstete Reflexionen, flüchtige Flairs, salzig herbe Luft- und nebelgraue Lichthüllen entwirft, gültig den „Impressionismus“ der Partitur, auch wenn Debussy das Wort nicht gern hörte. An Pauke, großer Trommel, Gong treiben die Schlagwerker den grandios auskomponierten Wind an, durch voluminös hallende Tiefentöne weisen zwei Harfenistinnen in die End- und Bodenlosigkeit des Weltmeers. Im Fortissimo der letzten Takte setzt das Tutti der Symphoniker die Gewalt von Brechern und Brandungen frei, vernehmlich eine gute, weil kreative Gewalt. Die See, meinte Debussy, sei „in der Natur recht eigentlich das, was uns wieder in unsere Schranken verweist“. Gut täte Wladimir Putin daran, hin und wieder einen Nachmittag an einer Küste zu verweilen. Die Welt wäre zurzeit weniger „elend“.

     Die Entdeckung der Langsamkeit: Großen Romantikern wie Anton Bruckner und Pjotr Tschaikowsky gelang sie in genialen Adagio-Sätzen. Fünf Teile sollte Gustav Mahlers zehnte Symphonie umfassen, doch nur den Kopfsatz konnte er vor seinem Tod 1911 weitgehend ausführen: ein riesiges Adagio, das seinesgleichen sucht, eine fertige Symphonie für sich, vollendetes Weltabschiedswerk, Schlussstück, Lebensfinale. Gleichwohl  positionieren die Symphoniker es am Anfang ihres siebten Symphoniekonzerts und stellen auf diese Weise das Thema für den Abend auf: Dessen drei Werke sind sämtlich auf je eigen- und einzigartige Weise wie geschaffen, einen Eindruck von Ewigkeit zu vermitteln. Ewige Ruhe ist es in Mahlers Fall, und bei Johannes Wildner gerät sie noch tiefer, abgeklärter als beim Komponisten selbst.

     „Leb wohl, mein Saitenspiel“, trug Mahler, neben anderen Rätselzeilen, verzweifelt in die Partitur ein. Solistisches Saitenspiel der Bratschen führt in das Adagio und seine Aura der Entsagung und Erlösung ein, die Wildner als Grundton des ganzen Satzes ungebrochen beibehält. Mit einem ergreifenden Pianissimo lässt er 25 Minuten später den Schluss ausatmen und verwehen, und selbst den unheilschwangeren Höhepunkt, einen dissonant aufgetürmten, mit Urgewalt ausbrechenden Neunton-Akkord, münzt er vom brachialen Symbol der Apokalypse um in eine fast beiläufige Aufwallung. Mit tiefer Umsicht und weiten Bewegungen spannt Wildner die koloristische Bandbreite so weit aus wie den sich zwischen höchsten und tiefsten Registern entgrenzenden Tonraum. Den durchsichtigen, unschuldigen „Naturlaut“ sucht er in ihm, nicht so den Schmerz des Komponisten, an die Volkstümlichkeit früherer Mahler-Symphonien erinnert er und wiegt mit ihnen Momente des unheimlich Grotesken auf, um filigrane Klangbalance und Harmonie ists ihm zu tun, mehr als um Klage und Katastrophe, den Gestus peinvollen Verzichts meidet er, um einverständig Erlösung zu bekunden: Verklärung.

Ausweg ins Überirdische

Ihr, dem getrosten Ausweg ins Überirdische, geht auch Kateřina Kněžíková in den „Vier letzten Lieder“ von Richard Strauss mit stiller Zuversicht entgegen. Die Sopranistin sprang für Mojca Erdmann ein, die krankheitshalber kurzfristig hatte absagen müssen, und erntete vom leider nicht allzu zahlreich erschienenen Publikum starken Beifall dafür. 39 Jahre alt ist die Tschechin – im Großvateralter hingegen, 84-jährig, schuf Strauss 1948 seine berühmtesten Orchestergesänge. Auch in ihnen: weite Räume. Am überzeugendsten durchmisst Kněžíková sie mit der wohllautend festen, substanziellen Mittellage ihres beseelt, doch nie exaltiert vibrierenden Soprans, der in den Tiefen allerdings an Kraft verliert und in den Höhen gelegentlich forciert erscheint.

     Dirigent Wildner lässt ihr mit dem Orchester nicht kleinlaut den Vortritt, sondern bettet sie weich in flutende, ausgeklügelte Klangvarianten, ummantelt sie farbenschillernd, trägt sie sicher. Wiederholt unterstützen Solohorn und Konzertmeistergeige Kněžíkovás Melos, dem sie, wiewohl vor allem auf der Opernbühne daheim, keine dramatischen, sondern wohlweislich lyrische Impulse verleiht. Um die Facettenvielfalt des Abendlichen und Abschiednehmens in den Versen vollends auszuschöpfen, reicht ihr Gesang in seiner ausdrücklichen Beherrschtheit zwar nicht hin. Dass aber eine noch junge Künstlerin diese späten Lieder vorträgt, die nichts von Todesangst zu sagen wissen, macht sie umso glaubwürdiger: Da ist das Alter bloß Müdigkeit, der Tod zum Schlaf geworden und der vergangene Sommer des Lebens zu einer Jahreszeit, die wiederkehrt.

Nächstes Konzert der Symphoniker in Hof: am 1. April um 19.30 Uhr im Großen Haus der Freiheitshalle; Werke von Márquez, Piazzolla, Villa-Lobos und Moncayo; Solist: Per Arne Glorvigen, Bandoneon. Dirigent: Hermann Bäumer. Informationen im Internet: hier lang.



Die Gespenster habens eilig

Die Hofer Symphoniker wünschen gute Nacht. Den Interpretinnen und Interpreten, die sowohl solistisch wie in wechselnden Kammerbesetzungen musizieren, spendet ein 190-köpfiges Publikum gehörig Beifall.

Ruth und Steffen Munzert: Französische Lebens- und Liebeslust. (Fotos: Andreas Rau)


Von Michael Thumser

Hof, 26. Februar – Was Wachstum und Blüte der urbanen Zivilisation von der Nacht übrig ließen, darf man für ziemlich erbärmlich halten: Kunstlicht macht die Nacht zum Tage, der „Lichtverschmutzung“ wegen erkennt der Blick in den Himmel kaum einen Bruchteil der zahllosen Sterne, die sich den Altvorderen im Dunkeln offenbarten. In den Künsten symbolisiert die Nacht oft die Schwärze des Verderbens – so wie jenes, mit dem Putins Russland die Ukraine seit der Nacht zum Donnerstag überzieht –, sie ist der Zeit-Raum der Angst, des Wahnsinns und des Bedrohlichen, des Ungeists und der Teufelei. Genauso aber steht sie für Geheimnis und Meditation, Zauber und Phantasma, Sehnsucht und Liebe, Schlummer, Traum ... Der Musik war und ist die Nacht gelegentlich die liebste Tageszeit, Tonsetzer wie Schönberg („Verklärte Nacht“) und Debussy („Trois Nocturnes“), de Falla („Nächte in spanischen Gärten“), Szymanowski („Das Lied von der Nacht“) oder Othmar Schoeck („Sommernacht“) gaben sich ihren Atmosphären mit orchestraler Inbrunst und Erregung hin.

     Die Hofer Symphoniker widmeten ihr am Donnerstag einen ganzen kammermusikalischen Abend  voller „Nachtmusik“. Versteht sich, dass sie den 190 Zuhörerinnen und Zuhörern im Festsaal der Freiheitshalle Wolfgang Amadeus Mozarts „Kleine Nachtmusik“ nicht vorenthielten; doch hoben sie sich, in stark begrenzter Streichorchester-Besetzung und von Konzertmeister Lorenzo Lucca am ersten Pult unauffällig, aber straff geleitet, dies wohl populärste Klangwerk zum Thema als Rausschmeißer bis zum Schluss auf. Dann freilich ließen sie es gehörig sprudeln, imponierend klangreich und auf stabilem Bass-Fundament, mit heiterem Vorwärtsdrang im Anfangs-Allegro und verschmitzter Gemessenheit in der Romanze, betont trittfest im saloppen Menuett und im Kehraus des Finalrondos unbeschwert betriebsam.

Lobrede an den Himmel

Durch und durch anders der Beginn des Programms: Da steht ein einziger Musiker auf dem Podium, Alan Korck, und könnte leicht etwas verloren wirken – hätte er nicht, als wärs zum Schutz, sein Horn bei sich. Mit variablem, leicht tremolierendem Ton, sacht sich wölbenden, in zartem Piano auslaufenden Phrasen, zwischen Signalrufen, behänden Koloraturen, Momenten der Selbstbesinnung wechselnd, breitet er das wohl bewährteste Solostück des Horn-Repertoires aus. „Laudatio“ hat es der 2013 gestorbene Bernhard Krol betitelt, der es nicht als festliche Lobrede auf einen verdienten Mitmenschen schuf, sondern als fromme Preisung des Allmächtigen. Zugrunde legte er ihm eine gregorianische Choralmelodie für das „Te Deum“: „Dich, Gott, loben wir …“ – die verschattete Welt kann in diesen Tagen ein bisschen Gottvertrauen gut gebrauchen.

Alan Korck: Gregorianische Choralmotive.

Solistisch tut sich gleichfalls Birgitta Kurbjuhn hervor, sie indes nicht mutterseelenallein, sondern von Streichern und Cembalo getragen. In Antonio Vivaldis Konzert „La notte“ (die Nacht, RV 439) tauscht die Flötistin die lang gehaltenen Triller des Anfangs-Largos gegen die flatterhafte Ungeduld eines geschwinden Prestos aus; „Fantasmi“ ist der Abschnitt überschrieben, „Gespenster“, und die habens eilig, weshalb die Künstlerin ihnen Beine macht. Nicht viel später versenkt sie sich in kurzen, aber tiefen „Schlaf“ („Il sonno“), wie beklommen, aber ruhig durch mancherlei Tonarten mäandernd. Aufgeregt erwacht, tut sie sich mit der Primgeige Elena Gonashvilis zusammen, die ihre Unternehmungslust teilt.

     Ebenso hat Ruth Munzert den Schauplatz ganz für sich, weitgehend einsiedlerisch, indes auch sie nicht völlig verwaist. Denn für eine Weile tritt ihr Mann Steffen Munzert an ihre Seite, um sich mit ihr „Sous le ciel de Paris“, unterm Himmel von Paris, der abgeklärten Lebens- und Liebeslust einer Chanson-Melodie (von Hubert Giraud) zu widmen, die Juliette Gréco oder Édith Piaf von den Fünfzigerjahren an mit ihren Stimmen weltberühmt machten. Als Solistin hingegen mischt Ruth Munzert Zärtlichkeit und gelegentlichen Nachdruck in einem „Nocturne“ von Michail Glinka, das unter ihren Fingern serenadenhaft zum schlichten Liebeslied gedeiht. Weit komplexer lässt sie ein „Lied in der Nacht“ folgen, das „Chanson dans la nuit“ der franko-amerikanischen Harfenlegende Carlos Salzedo, eine impressionistische Fantasterei, die sie in eine teils duftige, teils somnambule, mitunter sogar tänzerische Aura taucht, bis sie das aparte Gespinst sich ins Formlose auflösen und wie einen Hauch verwehen lässt – die verführerischsten Minuten des Abends.

Dämmerstimmung

In der Musik hat die Nacht ihr eigenes Genre, das Nocturne, das etwa bei Frédéric Chopin gehäuft, aber, auch anderweitig, wie bei Glinka, und dann oft an bedeutsamer Stelle auftritt. So im zweiten Streichquartett Alexander Borodins: Eine Musikerin und drei Musiker der Symphoniker lassen das Nachtstück auf den – so gefühl- wie spannungsvoll, im Mittelteil dramatisch aufgefassten – Kopfsatz des Werkes folgen. Die weitläufige Kantilene dieses auch separiert vielfältig bearbeiteten und vielgespielten Andantes holt Alexey Shestiperov schmachtend aus der sonoren Mittellage seines Cellos hervor, von Synkopen aus Hyejin Yunes zweiter Violine und der Bratsche Anton Bonevs sacht vorangeschoben, bis Primgeiger Alex Köhn es in hohen und höchsten Geigentönen aufnimmt und erwidert.

     Mit einer feier-, nicht lebensabendlichen Dämmerstimmung füllen die Interpreten den Festsaal, lassen aber keine Müdigkeit hören. Empathisch bezeugen sie die diskrete Angeregtheit einer Liebe, wie Borodin sie bekennend für seine Frau Jekaterina empfand; zum zwanzigsten Jahrestag ihrer Verbindung hat er ihr das schöne Werk gewidmet. Sein Tonfall romantischen Werbens bekräftigt auch in Hof: Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da.

ACHTUNG: Der für den 26. März im Großen Haus der Freiheitshalle angekündigte Abend „Star Wars in Concert" muss auf das kommende Jahr verschoben werden.
Nächste Konzerte der Symphoniker in Hof:
■ 11. März, Freiheitshalle, Großes Haus, 19.30 Uhr: 7. Symphoniekonzert (Musik von Mahler, Strauss und Debussy) mit Mojca Erdmann (Sopran) Johannes Wildner (Dirigent).
■ 13. März, Freiheitshalle, Festsaal, 11 Uhr: „Ich bin doch nicht taub!“, Beethoven-Kinderkonzert mit Kerstin Klaholz (Moderation) und Michael Falk (Leitung).



Bestattung im Sturm

Christian Zacharias nicht als Pianist, sondern als Dirigent und tiefenkundiger Beethoven-Experte am Pult der Hofer Symphoniker: Nach der „Eroica“ durchqueren er und die Geigerin Alexandra Conunova das Violinkonzert mit vielschichtiger Empfindsamkeit. Das Publikum bejubelt beide.

Alexandra Conunova und Christian Zacharias vor den Hofer Symphonikern: Energie, Glut, Feuer, die aus dem Innern kommen. (Foto: Andreas Rau)


Von Michael Thumser

Hof, 22. Februar – Alles in allem: sehr schön, jedenfalls ungewöhnlich, wenn auch zu lang. So etwa lassen sich die Stimmen aus dem Publikum und den Konzertberichten grob zusammenfassen, die nach den Uraufführungen von Ludwig van Beethovens dritter Symphonie und seinem Violinkonzert 1805 und 1806 laut wurden. Längst urteilt man anders: Im Klassik-Kanon sind beide Werke fest verankert, ihre Extravaganzen in puncto Form und Dauer gelten längst als Norm, und auch die Symphoniker, Christian Zacharias als ihr Dirigent und die junge Geigerin Alexandra Conunova bestätigten in der Hofer Freiheitshalle ein- und ausdrucksvoll, wie aussagestark sich die außerordentliche Schönheit der Kompositionen während zweier Jahrhunderte behauptete.

     Christian Zacharias, der berühmte Pianist, als Dirigent? Und Schönheit, in jeder Beziehung? Bereits 1992 wechselte der bald 72-jährige Musiker vom Flügel ans Pult, verließ es seither nicht wieder und hat erklärtermaßen Lust, zu dirigieren, „bis ich neunzig bin“. Allerdings überzeugt er wohl am meisten, wenn er das eine mit dem anderen verbindet, wie er es beim nächsten Beethoven-Abend in Hof am 29. April tun wird: Dann leitet er die Symphoniker beim ersten Klavierkonzert als Solist vom Flügel aus. Am Freitag hingegen trat er gleichsam ungeschützt vor Orchester und Publikum, und das sah weniger bedeutend aus. Lässt sich in seinem Fall von Schlagtechnik sprechen? Auf den Taktstock verzichtend, vertraut er allein den Händen, die er gern lässig in Bauch- und Nabelhöhe an den schlaffen Armen schlenkern lässt. Überhaupt mangelt ihm erkennbare Körperspannung. Umso mehr erstaunen die Impulse, die er trotzdem den wachen, ehrgeizigen Musikerinnen und Musikern zu geben weiß. Wenn schon nicht seiner Erscheinung, so doch seinem Gefühl und Verstand hat Zacharias die Partitur Detail für Detail einverleibt. Seine Musik ist, man darf es ruhig so allumfassend sagen, schön. Sehr sogar. Und zu lang? Gar nicht.

Aus einem Heldenleben

Denn mit feinen wie signifikanten Farben, sinnstiftenden Betonungen und Gewichtungen, deutlichen, indes nie lähmenden Akzenten, plausiblen Hell-Dunkel- und Laut-leise-Kontrasten leuchtet er die „Eroica“ aus. Ein Heldenleben gilt es zu schildern: „Per festeggiare il sovvenire di un grand’uomo“, um das Andenken eines großen Menschen zu feiern, schuf Beethoven das Ausnahmewerk, dem, wollte es sich einer leicht machen, auch mit pointiertem Pathos einigermaßen effektvoll beizukommen wäre. Zacharias hingegen versenkt sich von Anfang an in Gedankentiefen, was spätestens die komplexen Durchführungsteile des ausgedehnten Kopfsatzes, ihre Intensität und Transparenz erweisen. Aufs Genaueste folgt ihm das Orchester mit auffallender Leichtigkeit und einem teils filigranen Zusammenwirken.

     Dem Trauermarsch des zweiten Satzes geht der Dirigent in Grabesdunkel auf den Grund – eine geziemend ‚heroische‘ Trauerfeier, pfeift doch dazu Sturm Zeynep misstönend zweistimmig um die Ecken der Freiheitshalle, an der er geräuschvoll rüttelt. Der solcherart meteorologisch aktualisierten Totenklage setzen die Musiker flirrend flink die markante Munterkeit des Scherzos entgegen. Partnerschaftlich wechseln sich die Streicher in der Führung mit den Holzbläsern ab, bis im Trio statt des Sturms die drei Hornisten blasen: begierig zur Jagd. Mit der Regelmäßigkeit eines Uhrwerks, doch fern von seiner Seelenlosigkeit bringt Zacharias den Satz zu Ende, um im Finale und seinen Variationen noch einmal ganz auf artikulatorische Vielfalt zu setzen: Die Überhöhung zur schallenden Apotheose scheut er nicht, lässt aber auch schon mal vier Solisten delikat als Streichquartett agieren. Ein Überraschungseffekt; und weit mehr: Verweis auf ein Verständnis des Symphonischen, das sich vom Vollton bis zur Kammermusik erstreckt.

Der Plan geht auf

Wenn schon draußen Orkanböen toben: nimmt dnn Alexandra Conunova das Violinkonzert im Sturm? Wohlweislich nicht. Natürlich erkennt die Geigerin eine seiner Besonderheiten darin, dass Beethoven nicht erst den Mittelsatz des Larghettos, sondern bereits das Anfangs-Allegro (ma non troppo, aber nicht zu sehr) sozusagen als langsamen Satz konzipiert hat. Folglich kommt es von Beginn an sehr auf Spürsinn und Sparsamkeit, Nachdenklich- und Einfühlsamkeit an. Dafür wählt die 32-jährige, in Moldawien geborene Künstlerin einen diskret lebendigen, sacht schmelzenden Ton, dem sie ein spürbar sensitives, indes unübertriebenes Vibrato angedeihen lässt. So fremd ist ihr plakative Virtuosität, dass mit ihrer Beteiligung Christian Zacharias’ offenkundiger Plan aufgeht: das Werk als „symphonisches Konzert“ erklingen zu lassen, als eines mithin, in dem der Stellenwert der Solistin und der des Orchesters einander die Waage halten.

     Demgemäß ergibt sich keine Gelegenheit für sportliche Temperamentsausbrüche; freilich hat Conunova auch gar keine Lust darauf. Eine gewisse Grandezza liegt in ihrem Gestus, doch keine Großsprecherei, Zartheit beschwichtigt ihre Expression, doch keine Weichlich- oder Weinerlichkeit. In Pianopassagen mag ihr Spiel eingangs ein wenig dünn anmuten, doch selbst dies untermauert nur, dass Energie, Glut, Feuer bei ihr aus dem Innern kommen.

Die Zeit steht still

Der Kadenz des ersten Satzes verleiht sie durch unbeirrte Durchsichtig- und Durchhörbarkeit bei gleichzeitiger Motorik und Dichte Substanz. Im Larghetto glättet sie ihre Diktion zu natürlicher Schlicht- und anspruchsvoller Einfachheit, wie rastend auf einer Fläche tönender Stille; fast scheint es, als hielte die Zeit an, die einem gleichwohl nicht lang wird. Bis die Geigerin mit einem sanften Ruck ins Finalrondo eintritt; reich schattiert Alexandra Conunova dort ihre Gesten ab, wiegt sich in naiver Träumerei, äußert gelinde Mahnungen, aber auch so manchen inständigen Appell. Spielerisch, hier und da ironisch bricht sie Beethovens Erhabenheit und die Vornehmheit des Klassizismus mit einem Quantum Ungezwungenheit, wie sie ihren jungen Jahren zukommt.

     Das Publikum jubelt, trampelt und ruft Bravo. Das tut es bei den Symphonikern, ihren Solistinnen und Solisten oft und gern. Und bei Beethoven sowieso.



Aus der Luft gegriffen
Ein Musiker aus dem katholischen Neuötting in der evangelischen Hofer Stadtkirche St. Michaelis: Mit staunenswerter Kenntnis der Stilgeschichte und starkem Ausdruckswillen erweist sich André Gold als Meister der Orgelimprovisation.

André Gold in Hof: Souveräner Dirigent von 63 Orgelregistern. (Foto: thu)


Von Michael Thumser

Hof, 16. Februar – Wer Kirchenmusik zunftgerecht betreiben will, tut nicht genug, wenn er im Gottesdienst an der Orgel manierlich zu Chorälen präludiert und die singende Gemeinde mit passenden Akkorden begleitet. In ihm muss sich zugleich belebend ein Bedürfnis regen, festgelegten Notentexten zu entkommen, um spielend der eigenen Intuition zu folgen, zusammen mit der Bereitschaft, sich offen und wahrhaftig mitzuteilen – in der Improvisation.

     Vom italienischen improvviso leitet das Wort sich her und bedeutet, dass ein Künstler, eine Künstlerin plötzlichen Einfällen folgt, um dem Publikum Unvorhergesehenes zu bieten. Für Kirchenmusiker und -musikerinnen gehört diese hohe Kunst so unverrückbar zum Kern ihrer Ausbildung, dass sie an Hochschulen in Masterstudiengängen unterrichtet wird. Und freilich reichen, um sie am Ende mustergültig auszuüben, gute Lehrer und eigener Lerneifer allein nicht aus. Erst überdurchschnittliche Begabung und tiefe Einfühlung in die spirituelle und tonsprachliche Ideenwelt vergangener Epochen, ein verlässlicher Strom der Inspiration und der Mut, es ungeschützt ‚drauf ankommen‘ zu lassen, machen den ambitionierten Improvisator zum Meister seines Fachs. Viel also, sehr viel ist verlangt von ihm. André Gold vereint dies alles imponierend in sich. Beispielhaft offenbarte er am Sonntag in Hof das höhere Wesen der Improvisation: Klang-Sinn, aus der Luft gegriffen.

Intime und vehemente Gesten

Um die diesjährigen Heidenreichtage in der evangelischen St. Michaelis-Kirche abzuschließen, reiste der 42-Jährige aus Neuötting an, wo er seit 1999 als Kirchenmusiker an der katholischen Stadtpfarrkirche St. Nikolaus amtiert. Als er in Salzburg und München studierte, hatte er den Schwerpunkt, statt auf die Orgel, auf die Orchesterleitung gelegt – und arbeitet heute eng mit mehreren kleineren und großen Instrumentalensembles sowie etlichen Chören zusammen. So, kann man sagen, spielt er auch die Orgel: nicht genügsam nach den Tasten tastend; vielmehr erweist er sich – ob mit intimer, ob mit vehementer Geste – an den drei Manualen und dem Pedal der Heidenreichorgel geradezu als ein Dirigent, der über jedes der 63 Register mit ihren knapp viertausend Pfeifen souverän regiert.

     Improvvisamente, im Sinn von unvorbereitet, setzt sich Gold natürlich nicht auf die Orgelbank. Genau durchdacht hat er sein Programm, das er festlich, mit vitalem, gar optimistischem Schwung mit einem Präludium Dietrich Buxtehudes (BuxWV 137) eröffnet. Erwartungsgemäß hat er Johann Sebastian Bach im Programm, die „Magnificat“-Fuge BWV 733 in besonnenem, ja erhabenem Fließen und mit Prophetenworten aus den Pedal-Bässen. Gleichsam ungeduldig verwandelt er das Anfangs-Allegro aus Carl Philipp Emanuel Bachs vierter Orgelsonate in eine hastige, zusehends zerrissene Toccata. Wiederum nüchtern meditierend fügt er wenig später ein Choralvorspiel von Johannes Brahms an; zu dem er schließlich mit der „Festival Toccata“ des Briten Percy Fletcher einen umso ungetrübteren, affirmativ-festlichen Widerpart kreiert. So reist Gold chronologisch durch die Epochen vom Hoch- und Spätbarock bis an die Wende zum zwanzigsten Jahrhundert, und alles hat (was an der Orgel immer besonders schön zu sehen ist) buchstäblich Hand und Fuß.

     Was aber sein Gastspiel zur Attraktion macht, ist sein Stegreifspiel. Zum einen setzt er auch hierbei seine kontrastierende und oft überraschende, fein- und farbsinnige Art der Registrierung ins Werk. Zum andern greift er selbstbewusst, kundig und geschmackvoll auf wechselnde Zeitstile der älteren und jüngeren Orgelmusik zurück, um sie dem eigenen ausgeprägten Ausdruckswillen einzupassen. Altmeisterlich die erste Improvisation - durch ihre Polyphonie: Den Choral „Er weckt mich alle Morgen“ legt er ihr zugrunde, wobei seine geläufigen Finger um den in notengetreuer Schlichtheit durchtönenden cantus firmus behände Figurationen von sprudelnder Ausgelassenheit kräuseln.

Die Entschlusskraft der Dekonstruktion

Hingegen schlägt er zur Gesangbuch-Melodie von „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ einen weit sachlicheren, spröderen Ton an, vielleicht aus der Schule Hugo Distlers oder Paul Hindemiths. Dem Lutherlied „Ein feste Burg“ nähert er sich, als Katholik, mit der Entschlusskraft der Dekonstruktion: Die kämpferisch-erzprotestantische Melodie zerbricht er, um die Fragmente mit sonoren oder glitzernden Hüllen zu ummanteln, bis er sie schallend zu einem bitonalen, kühn dissonanten Chaos geradezu zermalmt. Ein Moment musikalischer Ökumene; auch ein spielerisches, ironisches Stück Gegenreformation? Ein Stück zum Staunen jedenfalls.

     Als Glanzstück des Programms adaptiert er die Herrnhuter Losungstexte des Konzert-Sonntags aus dem Propheten Maleachi und der Johannes-Offenbarung. An den unverwechselbaren Harmonien, der opalisierenden Koloristik, dem schwebenden Gestus der Orchester- und Orgelschöpfungen Olivier Messiaens orientiert der Künstler hier seine von einer Phase zur nächsten höchst veränderlichen, immer substanziellen, zudem ausnehmend spannenden Eingebungen. Und er mischt ins Orgelspiel seinen hörenswerten Bariton, mit dem er Gottes Jüngsten Tag und die Wiederkehr des Messias ankündigt: „Wer wird bestehen, wenn er erscheint?“ Aber auch: „Ich werde mit ihm das Mahl halten.“ Ernste Mahnung, trostreiche Verheißung: Nichts davon greift André Golds sakraler Erfindungsgeist zufällig aus der Luft.


Widerstrebende Elemente

Anna Vinnitskaya beim fünften Hofer Konzert der Symphoniker: Ausdrucksmächtig und technisch perfekt überwältigt die gefeierte russische Pianistin das Publikum mit Rachmaninows Paganini-Variationen.


Von Michael Thumser

Hof, 25. Januar – „Ich wollte wie Orpheus singen“, sang Reinhard Mey mit zarten Zweiundzwanzig in seinem allerersten Chanson. Zur Gitarre, wie Orpheus zur Lyra, sang er, und damit bringt einer wohl auch schon mal „Felsen selbst zum Weinen“.

     Mit gerade mal achtzehn Jahren kam Anna Vinnitskaya nach Hamburg und brachte bereits eine perfekte Spieltechnik mit. Die hatte sich die jugendliche Pianistin in Russland erworben, in Rostow am Don, als früh- und hochbegabte Studentin des Rachmaninow-Konservatoriums. Eine Elevin der „Russischen Schule“ also; aber auf die oft rüde Wucht und dröhnende Vollgriffigkeit jener nationalspezifischen Variante der Klavierinterpretation, auf die berüchtigte „Pranke“ also ließ sie sich nicht ein. Sie lernte, erzählte sie einmal, „wie man das ‚Schlaginstrument‘ Klavier zum Singen bringt“.

     Dabei bleibt die Künstlerin, die seit 2009 in der Hansestadt als Professorin lehrt, dem Namenspatron ihrer ersten Ausbildungsstätte treu: Zwar finden sich in ihrem Konzert- und CD-Repertoire große Namen von Bach bis Gubaidulina; zu Sergej Rachmaninow aber kehrt sie gerade in diesen Jahren gern zurück. Mit seiner Rhapsodie über ein Thema von Paganini aus dem Jahr 1934 riss sie am Freitag in der Freiheitshalle das Publikum beim fünften Hofer Konzert der Symphoniker hin: Die Dame ist eine Sensation und wurde denn auch mit Getrampel gefeiert.

     Nicht nur, weil sies fingermechanisch einfach drauf hat. Einer Pianistengeneration gehört sie an, die sich schon in jungen Jahren technisch an allerhöchsten Standards messen lassen muss, und die erfüllt die 39-Jährige unermüdlich, griffsicher, treffergenau bei zu Mikrosplittern aufgelöstem Arabeskenwerk ebenso wie bei rasenden Oktavpassagen. So prompt absolviert sie haarsträubendste Schwierigkeiten, dass sich die Hörerin, der Hörer ganz auf die wunderbare Transparenz und Verwandlungsfähigkeit ihres farbenstarken, in der abgestuften Verteilung von Druck und Kraft frappierend vielseitigen Anschlags konzentrieren darf. Faszinierend hält sie das Gleichgewicht zwischen zärtlicher Empathie und zupackender Emphase, Virtuosität und Wehmut, zwischen Antithesen also, aus denen sich die Gemütsverfassung gerade dieses Komponisten tonsprachlich so berührend wie mitreißend speist.

Alles im Gleichgewicht

Im ‚symphonischen‘ Gleichgewicht auch bleiben, unter Hermann Bäumers Dirigat, Klavier und Orchester; das sah der pianistisch und instrumentatorisch gleichermaßen kundige Komponist so vor. Gleichwohl versagt die Interpretin dem energiegeladenen Augenblick den Nachdruck nicht; im selben Moment ist aber schon Neugier auf den nächsten Klang zu spüren, und der kann sich umso verletzlicher oder nobler oder diskreter in den Mantel der Symphoniker einschmiegen. Während Toccata-artiger Variationen, in denen Vinnitskaya das Klavier als „Schlaginstrument“ in Anspruch nimmt, erlaubt sie sich noch bei kleinsten Noten keine Flüchtigkeit; aber auch jeder Bravourgeste und Verlockung zu überspannter Exaltiertheit geht sie souverän aus dem Weg. Mit der berühmten achtzehnten Variation wiederum – auch in ihrer Auslegung blühend-inbrünstiger Gipfelpunkt des grandiosen Werks – will sie nicht sentimental das Herz erweichen, sondern „singt“ mit dem Klavier in selbstverständlicher Schönheit. Falls es so etwas gibt.

     Im selben Sinn gibt sie sich der Zugabe hin, der „Arabeske“ von Robert Schumann – und leitet mit ihr über zum rein orchestralen Hauptwerk des Programms nach der Pause, zu Schumanns dritter Symphonie. Nach all den erregenden, erschütternden, erfüllenden russischen Impulsen kann es kein Kinderspiel sein, nun noch mit der treudeutschen „Rheinischen“ zu punkten. Tatsächlich kommt sie an diesem Abend vergleichsweise formell daher. Hermann Bäumer entwirft weniger eine wechselreiche Reihe von Naturbildern, vielmehr affirmiert er, zumal in den Eckteilen, das bekannte pompöse Bild vom „Vater Rhein“, mit der Sommerheiterkeit des majestätischen Kopfsatzes, auch im Scherzo, das er freundlich fließen lässt, auch im folgenden biedermeierlichen Pastorale.

Zum Steinerweichen

Immer wieder allerdings imponieren das Hofer Hörnerquartett und das schwere Blech mit großartigen Ensemblesätzen und gravitätischen Chören – Kraftzentren der Darbietung insgesamt, mithin auch des vierten Teils. Den überschrieb Schumann mit „feierlich“; der Dirigent zelebriert ihn mit exponierten, makellosen Bläserchorälen als Requiem, weniger aber mit der katholischen Weihe eines deutschen Doms als mit der Abgründigkeit, mit der Modest Mussorgski in den „Bildern einer Ausstellung“ spricht: „cum mortuis in lingua mortua“, mit den Toten in der toten Sprache. Unwillkürlich wandern da die Gedanken zurück an die Paganini-Variationen, in denen Rachmaninow an drei Stellen den mittelalterlichen Kirchengesang des „Dies irae“ und mit ihm den apokalyptischen „Tag des Zorns“ herbeizitierte. Aber freilich, Schumanns Symphonie geht, wie die Rhapsodie, gut aus.

     Schon das erste Werk des Abends, „Orpheus“, hat ein „unwiderstehliches Licht über widerstrebende Elemente“ geworfen: So schilderte Franz Liszt selbst seine verklärte Tondichtung. Der titelgebende griechische Poet, so sagt die Sage, entriss durch den berückenden Zauber seiner Musik die Gattin Eurydike dem Tod und dem Totenreich, mit Liedern, bei denen selbst Steine in Tränen der Rührung zerflossen. Wie die Klanggemälde, die der Komponist den Herren Tasso, Mazeppa und Prometheus widmete, hätte auch aus diesem ein dramatisches Heldenepos werden können. Doch spannen Liszt und mit ihm Dirigent Bäumer in diesem Fall eine Atmosphäre aus, die ungeachtet ihrer Sonorität von Konflikten beseligend frei bleibt. Zuallererst ist das den zwei Harfenistinnen zu danken: Mit hallenden Arpeggien durchweben sie den großen Liebesgesang des mythischen Lyra-Virtuosen. Nicht zuletzt in Melismen der begehrlichen Konzertmeistergeige, des Solocellos gewinnt er Gestalt. Einmal füllen die Symphoniker fast überschwänglich den Saal mit prangendem Forte; ein andermal beben die tiefen Streicher furchtsam und verhalten. Mit Recht: Die Überlieferung erzählt ja auch, wie Orpheus seine Geliebte schließlich doch an den Hades verliert, darüber aber schweigt Franz Liszts Musik sich aus. „Orphisch“ schließt sie: mystisch, geheimnisvoll.

     Der Sage nach landete der hartnäckig fort und fort tremolierende Kopf des enthaupteten Troubadours in einem Fluss, dann in der Ägäis. Seinem heuer 80-jährigen Kollegen Reinhard Mey blieb dies Schicksal erspart: „Meine Lyra trag ich hin, / bring sie ins Pfandleihhaus“, sang er 1964, „wenn ich wieder bei Kasse bin, / lös ich sie wieder aus.“

Nächstes Konzert der Symphoniker: am 18. Februar im Großen Haus der Hofer Freiheitshalle, Musik von Beethoven (Eroica, Violinkonzert) mit Alexandra Conunova (Geige) und Christian Zacharias (Dirigent). Das Orchester im Internet: hier lang.