Hochfranken-Feuilleton
Jede Art zu schreiben ist erlaubt, nur nicht die langweilige.  (Voltaire)

Beethoven, aufgemischt

Keine große Pose und schon gar kein Lärm: Das Projekt „remIXed“ des Plauener Vogtlandtheaters bringt die „Neunte“ wohltuend zur Ruhe und kombiniert ihre klassische Romantik modern mit Tanz, Elektropop und Jazz. Jetzt war Premiere – im Internet auf Youtube.

Das soll die "Neunte sein? Das ist die "Neunte": Peter Weller und Robert Lucaciu (rechts) beim Adagio. (Fotos: Screenshots/thu)

Von Michael Thumser

Plauen, 11. Mai – Damals, am 7. Mai 1824, ist das Theater am Kärntnertor so gut wie ausverkauft. Erwartungsvoll sehen 2400 Menschen dem Erscheinen des gefeierten, von tragischem Schicksal geschlagenen Tonsetzers entgegen, seinem ersten öffentlichen Auftritt seit sechs Jahren. Endlich erscheint Ludwig van Beethoven vor Publikum und Orchester, um seine neunte Symphonie aus der Taufe zu heben. Allerdings hat der als Genie gehandelte 53-Jährige sein Gehör vollständig eingebüßt. Wie also soll das gehen? Es geht, natürlich, nicht; zumindest nicht ohne einen zweiten, den eigentlichen Dirigenten, der unauffällig und halb heimlich die Musiker anleitet. Beethoven seinerseits, so wird später ein Orchestermusiker berichten, gebärdet sich „wie ein Wahnsinniger“ und schlägt „mit Händen und Füßen herum, als wollte er allein die sämtlichen Instrumente spielen“.

     Jetzt, am 7. Mai 2021, bleiben alle 436 Plätze des Vogtlandtheaters leer. Coronahalber findet die „Neunte“ ohne Publikum im Saale statt. Dirigent Leo Siberski, anders als der gehandicapte Komponist, dosiert seine Aktionen planvoll, wählt vielfach Gesten von expressiver Verhaltenheit, drückt Spannung nicht gewaltsam, sondern durch nuancierte Körpersprache aus. Sein ‚Instrument‘ sind die als Kammerorchester besetzten Clara-Schumann-Philharmoniker, deren „sämtliche Instrumente“ spielen zu wollen er sich nicht anmaßt; bei dieser „Neunten“ aber, weil sie sehr anders ist als üblich, wechselt er vom Pult an ein kleines Keyboard und lässt sich später vor einem stolzen Konzertflügel nieder.

"Mensch. Maschine", Part I von "remIXed": Tänzerinnen und Tänzer der von Annett Göhre choreografierten Compagnie.

     Damals, in Wien, brauste nach der Symphonie frenetischer Beifall auf; leider konnte der Komponist ihn nicht hören. Erst als eine Sängerin ihn mit sanfter Berührung auf den Jubel in seinem Rücken hinwies, wandte er sich dankend dem Auditorium zu. Jetzt, in Plauen, verhält sichs umgekehrt: Wiederum wird kein Applaus vernehmlich, aber eben darum, weil es keinen gibt. Dabei wär er hochverdient.

     Sehr anders ist die Plauener neunte Symphonie, weil sie gründlich aufgemischt erklingt; englisch: remixed. Und so, „remIXed“ – mit der geschickt eingeflochtenen römischen Neun im Wort, ist auch das Projekt überschrieben, das sich einem außergewöhnlichen Konzept des Plauen-Zwickauer Generalmusikdirektors verdankt. Das Theater hat es von der Filmproduktion Carlsfeld professionell mit Kamerafahrten, Nahaufnahmen und Totalen, Draufsichten und Überblendungen aufzeichnen lassen und am 197. Jahrestag der Uraufführung bei Youtube ins Netz gestellt.

Des Meisters Noten im Computer

Den gewaltigen Klangaufwand des hypertrophen Riesenwerks schraubte Leo Siberski mutig zurück und lud es stattdessen mit den Bewegungsenergien darstellender Kunst, des Tanzes, auf. Andererseits ließ er es ebenso zu meditativer Ruhe finden, indem er Umfang und Schlagkraft des Finales verringerte. Auf den ersten Satz verzichtete er komplett. Den originalen Notentext des zweiten, des Scherzos, speiste er in einen Computer ein, dessen Soundmaschinen die (das Trio umrahmenden) Hauptteile in Elektropop verwandeln. Ferner zog Siberski Jazzmusiker hinzu …

"Alle Menschen werden Brüder" (oder Schwestern): Sabrina Pancrath bestreitet den Schlusschor allein.

     … und, in Part I, das Ballett. „Mensch. Maschine“ steht über jenem von Annett Göhre choreografierten Auftakt, den die Compagnie mit origineller Vehemenz absolviert. Teils als sportlich ranke Lebewesen agieren die Tänzerinnen und Tänzer, teils als Maschinenmenschen, alle fliederfarben in den gleichen knappen Einteiler gekleidet. So sind sie kaum als Männer und Frauen, schon gar nicht als Individuen zu unterscheiden. Sie fluten die Bühne, als ob sie auf sie flöhen; in aufgeregten Läufen, kühnen Sprüngen macht sich Ungebärdigkeit Luft. Turbulent treibt die Synthesizer-Musik die Gestalten an und durcheinander. Dann wieder erstarren sie oder ordnen sich – etwa im Trio, dem vorübergehend vom klassisch-romantischen Instrumentarium bestrittenen Mittelteil – zu Symmetrien und ausgeklügelten Konfigurationen; um dann in die zackigen Schritte und Gebärden von Robotern zu verfallen wie Wesen ohne Willen.

Der „Missgriff“ als Glücksgriff

Wiener Klassik und Klangmuster der Gegenwart finden im Adagio (Part II) zusammen, das Dirigent Siberski – jetzt an einem der Keyboards – wie ein Concerto grosso leitet. Als concertino, also Solistenensemble, dominieren Peter Weller am Vibrafon und Robert Lucaciu am Kontrabass, Philipp Scholz am Schlagzeug und Jooan Mun als weiterer Keyboarder, während das Tutti des Orchesters weitgehend den harmonischen Untergrund stabilisiert. Sehr getragen im Gestus, löst sich das Spiel beider Seiten vom Pathos des Originals, bleibt aber bei dessen Feierlichkeit. So hat man das noch nie gehört. Echter Beethoven ists trotzdem irgendwie.

     Anders als das Finale: Das ist kaum wiederzuerkennen. Das Schlusschor-Getöse, ein top act der klassischen Musik, fällt aus: eine Wohltat. Der Dichter der Textgrundlage, Friedrich Schiller, hielt seine „Ode an die Freude“ selbst für „ein schlechtes Gedicht", und auch Beethoven fragte sich gelegentlich, ob seine Vertonung nicht ein „Missgriff“ sei. Ein Glücksgriff wird in Plauen daraus. Auf der Bühne versammeln sich keine Solisten und kein Chor; statt ihrer bewältigt Sabrina Pancrath die vokalen Aufgaben allein. Der jungen Schauspielerin gehört eine emotionale, klare Showstimme, die Leo Siberski, jetzt am Flügel, Bassist Lucaciu und Drummer Scholz mit der einverständigen Intimität eines spätabendlich improvisierenden Jazztrios umhüllen. Den Hintergrund – jetzt der leere Zuschauerraum – füllt farbiges Licht. So „schlecht“ sind Schillers Verse auch wieder nicht, dass die Sängerin sie nicht zart in ein vertrauliches Liebeslied ans Wahreguteschöne umzudeuten wüsste. Zum guten Schluss gibt sie sich mit den drei Herren „feuertrunken“, aber ohne Überspanntheit der „Freude“ darüber hin, dass „alle Menschen Brüder“ (oder Schwestern) werden. Sollte das wirklich irgendwann geschehen? Die junge Dame jedenfalls blickt schon mal beseligt, und die Buchstaben auf den tätowierten Fingern des Bassisten formieren das rechte Wort dazu: Love.

■ Online ohne Zugangsbeschränkung und Ablauffrist: hier lang.
■ Ausführliche Besetzung und weitere Informationen: hier lang.
■ Gleichfalls im Online-Angebot des Vogtlandtheaters: Johannes Brahms, Klavierkonzert Nr. 2, B-Dur, opus 83, mit Frank Dupree, Klavier, und der Clara-Schumann-Philharmonie Plauen-Zwickau unter Leo Siberski: hier lang


Zwei Männer, ein Ausrufezeichen

Über die Bühne des Theaters Hof watschelt und wirbelt Charlie Chaplin: Barbara Busers munter-melancholisches Tanzstück entwirft keine vollständige Biografie, sondern konfrontiert den Kinokomiker mit dem nicht immer gutherzigen Egomanen. ho-f besuchte die Generalprobe.

Charlie, die Kunstfigur, und Charles, der Künstler, umgarnen Edna Purviance: Tanja Angelowski mit Lucas Correa und David Santos Ollero (links). (Fotos: Harald Dietz)

Von Michael Thumser

Hof, 17. April – Könnte man Charlie Chaplin noch fragen, welche Gattung des Theaters ihm, dem weltberühmten Kinokomiker, die liebste sei, womöglich würde er das Ballett nennen. Tänzer war er ja selbst von Jugend auf; und gewiss zog ihn, der lang den Tonfilm verteufelte, die Wortlosigkeit des Tanztheaters an, auf dem die Pantomime, die Sprache der Körper und Mienen, die Rolle der Rede übernimmt.

    Muss man sich da wundern, dass immer mal wieder Choreografinnen und Choreografen sich des kleinen Mannes mit der Melone, dem Spazierstöckchen und dem Schnauzer annehmen? Vor gut zehn Jahren tats Mario Schröder in Leipzig unterm lapidaren Titel „Chaplin“. Jetzt unternahm in Hof Barbara Buser ein Gleiches und setzte noch eins drauf: „Chaplin!“ – mit Ausrufezeichen – heißt ihr unterhaltsames Projekt, das sie mit der Compagnie des Theaters bis zur Generalprobe am Donnerstag vorantrieb.

     „Chaplin!“: So geschrieben, gibt der Titel nicht nur das Thema an, sondern könnte mehr bedeuten: Herbeiruf? Ausdruck von Staunen und Bewunderung? Vorwurf? Im Programmheft (das gedruckt vorliegt, sobald die Produktion nach oder trotz Corona öffentlich zu sehen sein wird) nimmt die Ballettdirektorin ihren Anspruch bescheiden zurück und schraubt ihn zur selben Zeit hoch. Kein „Biografie-Ballett“ habe sie ersonnen; einen „dokumentarischen Ansatz“ verfolge sie gleichwohl, insofern nämlich, als „wir Szenen seines Privatlebens und Szenen aus sechs Filmen auf der Bühne zeigen“. Weil aber beide Stränge sich dauernd überkreuzen, ist keinem ganz leicht zu folgen.

Das Prinzip der Durchdringung

„Chaplin!“ – so ruft Barbara Buser den Star und seinen Werdegang vors Publikum. Wer sich in der Lebensgeschichte des Charles Spencer Chaplin einigermaßen auskennt, vermag immerhin die eine oder andere private Wegmarke zu identifizieren. Wer sein Kinoschaffen parat hat, ahnt schneller, welche Entwicklungsschritte des künstlerischen Menschen und Kunstmenschen, des Charles und des Charlie Chaplin, die Choreografin verfolgt. In „Filmsequenzen“ erinnern die Tänzerinnen und Tänzer an „Wunderbares Leben“ und den „Tramp“, „Lichter der Großstadt“ (mit der bewegenden  Irene Garcia Torres als blindem Blumenmädchen) und „Moderne Zeiten“, an den „Großen Diktator“ und „Rampenlicht“ (mit Kanaka Ishiko als gütigem Todesengel in Weiß mit der schwerelosen Anmut einer Ballerina). Wer obendrein seine selbst komponierten Melodien kennt, kann in der - aus den Lautsprechern zugespielten - Musik Spreu und Weizen trennen: kann die Schnulzenhaftigkeit der chaplinschen „Rampenlicht“-Partitur von seinen substanzielleren Einfällen unterscheiden; und darf sich nebenbei über Ludovico Enaudis leere Klavierbanalitäten  ärgern, die sich in gefährliche Nähe zu Leonard Bernsteins raffiniertem Klaviertrio wagen.

Eine ikonische Filmszene, die auch auf der Tanzbühne nicht fehlen darf: Als "großer Diktator" treibt es Charlie Chaplin (David Santos Ollero) mit der Welt auf die Spitze.

     Klanglich reibt sich manches zuträglich, anderes steht recht unvermittelt neben- und gegeneinander. Dramaturgisch gilt Ähnliches: Wenn auch auf der Bühne dieser und jener Zusammenhang dunkel bleibt, so herrscht doch plausibel das Prinzip der Durchdringung, der Gleichzeitigkeit von Widersprüchlichem. Schon darum hat Chaplin ein Ausrufezeichen verdient, weil er nicht nur in einer Version auftritt, als Charlie, der Clown, sondern im selben Moment gedoppelt, gespiegelt als Charles, der Privatmensch. In attraktiven Parallelaktionen zeigen Lucas Corrêa und David Santos Ollero zwei Körper aus einem Geist, einem spielerisch fordernden, unbedingt selbstbewussten. Und sie lösen sich explizit voneinander: Ollero als watschelnder, unterm Bürstenbärtchen sanftmütig-verschlagen grinsender Tramp rührt das Kindliche auch im erwachsenen Zuschauerherzen; umso verachtenswerter zwingt Corrêa als halb pädophiler Frauenverschleißer und Beziehungsvernichter seine Partnerinnen mit Gebärden der Gewalt vor sich auf den Boden. Ein Wunder, wie Buser und ihrer Truppe dies alles – coronabedingt – ohne Berührung gelingt.

     Seine Frauen sind seine Opfer. Mit Hingabe, wenn nicht Selbstaufgabe vertreten Tania Angelowski, Naila Fiol und Kanako Ishiko den mädchenhaften, leichten, grazilen Typus, der wohl dem Beuteschema des Egomanen entsprach. „Chaplin!“ – hier klagt das Ausrufezeichen nicht das sich selbst behauptende Unschuldslamm Charlie, sondern den narzisstischen Macho Charles Chaplin an. Schließlich hält Oona O’Neil an seiner Seite aus: Isabella Bartolini, burschikos im roten Kleid, weiß ihn zu nehmen. Die Letzte im Reigen; sie – vielleicht, hoffentlich – wuchs neben ihm als Einzige aus dem Puppenstadium hinaus.

Charlie lässt die Puppen tanzen

Überhaupt lässt Charlie in Hof die Puppen tanzen. Nicht nur, dass er, der ohnehin Verdoppelte, zur Schar vervielfacht den Schauplatz erobert; zu den fasslichsten, auch amüsantesten Passagen des Stücks zählt eine Reminiszenz an die bittere Komödie „Moderne Zeiten“, in der David Santos Ollero – mit dem unverzichtbaren Riesenschraubenschlüssel im Arm – einer Truppe Maschinenmenschen befielt, wie zackige Androide aufzumarschieren. Und natürlich darf in einer „Hommage“ an den tänzelnden, tanzenden Bewegungskünstler der närrisch-makabre pas de deux des „großen Diktators“ Hynkel (alias Hitler) mit der Erdkugel nicht fehlen: auch in Hof eine verzückte Weltmachtsvision, die dem größenwahnsinnigen Kleingeist buchstäblich vor der Nase zerplatzt. Hingegen hat Barbara Buser den existenziellen Karriereschnitt ausgespart, den ihm, dem Briten in Amerika, der berüchtigte Kommunistenjäger Joseph McCarthy bescherte: In dessen Visier geriet er seiner kapitalismuskritischen und pazifistischen Haltung wegen und weil er die US-Staatsbürgerschaft nicht annahm. Wenn aber Chaplin, der politisch engagierte Künstler, unsichtbar bleibt, erfüllt sich der „dokumentarische Ansatz“ nur zum Teil.

     Menschlich kommt die Choreografin ihrem Helden nah, weil sie dafür sorgte, dass sich Klamauk, Hetzjagd, Rauferei einerseits, Schwermut und Wankelmut andererseits auf der Bühne fast gleichgewichtig durchdringen. Eine für so unterschiedliche Stimmungen empfängliche Szenerie schuf Ausstatterin Annette Mahlendorf, indem sie die Bühne fast leer ließ, von ein paar Scheinwerfern am Rand sowie, hinten, einem begehbaren Hut und einem steil aufragenden Spazierstock abgesehen – Markenzeichen einer kleingewachsenen Kunstfigur im Überformat.

     Eine noch kleinere gibt das Rahmenmotiv ab: der Oscar, die begehrte Filmpreis-Trophäe, der „Goldjunge“ des US-Kinos. Schimmernd steht er am Anfang und am Ende auf dem Boden, wie der Dreh- und Angelpunkt eines Tanzes ums Goldene Kalb. Charles? Oder Charlie? „Chaplin!“ – mit dem Ausrufezeichen der Verehrung. Nicht zur Heiligenlegende rundet sich das biografische Fragment, doch zum Heldenlied.

Die Termine der Premiere und weiterer Aufführungen stehen in den Sternen.
Zur Veranstaltung im Netz: hier lang.



Mord ist ihr Hobby

Zwei tödliche Luder in Haft und ein Rechtsverdreher, der Stars aus ihnen macht: Im Theater Hof verwandelt Intendant Reinhardt Friese das Musical „Chicago“ in eine frivole Knast- und Medienposse. ho-f besuchte die Generalprobe.

Das Luder und der glatte Aal: "Killergirl" Roxie Hart und Star-Verteidiger Billy Flynn biegen sich das Recht zurecht (Michèle Fichtner, Christian Venzke). (Fotos: Theater Hof/Harald Dietz)

Von Michael Thumser

Hof, 10. Dezember – Immer wieder fällt es, das verfängliche Wort: „Doppelakt“. Was wohl bedeutet es? Etwas Unschickliches? Sittenwidriges womöglich? Der Verdacht liegt nah, angesichts der vielen jungen Damen, die in der Schaustelle des Theaters Hof kaum eine Gelegenheit auslassen, in aufreizenden Dessous über die Bühne zu tanzen und dabei die schlanken Beine möglichst weit zu spreizen. Dann verspricht eine von ihnen auch noch, solch ein „Doppelakt“ sei etwas „Fantastisches“ mit „zwei Leuten“, eine „Nummer“, die einen „zur Raserei bringt“. Man(n) muss kein Schwein sein, um hierbei Eindeutiges, Explizites zu wittern.

     Man(n) muss kein Sexist sein, um an John Kanders und Fred Ebbs Jazz- und Kittchen-Posse „Chicago“ sein Vergnügen zu finden, so, wie Intendant Reinhardt Friese sie in Szene gesetzt hat: durchwuchert von Frivolität und voller Bewegungsdrang in den weiblichen (Unter-)Leibern. Mit Blick in Annette Mahlendorfs puristisch weites, kaum bebautes Szenenbild darf die Konzentration des Zuschauers unabgelenkt ganz den Aktricen gehören.

     Die Genrebezeichnung des 1975 in New York uraufgeführten musical vaudevilles nahm Friese ernst, indem er sie wörtlich nahm: Vaudeville versteht er als satirische Bühnenburleske, die mit seriöser Charakterdramatik wenig bis nichts zu tun haben will, weil sie ganz aus Gesang und Tanz, Comedy und ein wenig Bodenturnerei erwächst. In Hof klappt dies sehr fidel, weil die Akteure und namentlich die Akteurinnen, die ja all das auf einmal können müssen, auch wirklich alles gleich gut beherrschen, so staunenswert komplett, dass einem die Augen übergehen würden, wüsste man(n) nicht, was sich gehört.

Glitzernde Zentralgestirne

Mord ist ihr Hobby: So, sinngemäß, trällern sie bester Laune und nicht sehr schuldbewusst. Als glitzernde Zentralgestirne der makabren bis zynischen Knastkomödie profitieren Michèle Fichtner und Julia Leinweber gleichgewichtig voneinander. An Tempo und Triebkraft, Sinnlich- und Reizbarkeit gibt die eine der andern nichts nach – „Doppelakt“ bedeutet hier: schöne Schurkinnen im Doppelpack. Mit den beiden und um sie herum biegen die so grazilen wie munteren Damen Eberl und Hörmann, Schwan, Thompson und Waltsgott als Show- und „Killergirls“ die Körper, wirbeln die Arme, schmeißen die Schenkel mit unerschütterlichem Durchhaltevermögen und singen dazu im Chor (Einstudierung: Roman David Rothenaicher), ohne dass ihnen die Luft ausgeht.

Velma weiß, was Männer wollen: Julia Leinweber.

     Und Puste brauchen sie, reichlich: Auf dem nostalgischen, frech aufjaulenden Sound ausgewählter Symphoniker, die Bigband-Leader Michael Falk nur selten zu Ruhe und Rührseligkeit finden lässt, strudelt und sprudelt die Handlung grundsätzlich durchchoreografiert dahin. Barbara Buser sorgte dafür, dass kaum eine Gang nicht irgendwie Tanzschritt, keine Haltung nicht irgendwie Positur ist. So behält das Ganze (von ein paar Langwierigkeiten im längeren zweiten Teil abgesehen) gut zwei Stunden lang seinen humoristischen Pep aus Hohn und Spott.

     Dabei sind in Chicago, einer Kapitale der Kapitalverbrechen, schlimme Dinge vorgefallen, Bluttaten gar. Allerdings lässt sich Gewinn aus ihnen schlagen. Roxie, bei Michèle Fichtner eine durchtriebene Schlampe unter der superblonden Aufmachung des hübschen Püppchens, landet während der gar nicht so goldenen Zwanziger im Knast: Ihren Lover schoss sie über den Haufen, wovon sie ihr gehörnter Gatte Amos (Léon van Leeuwenberg als „unsichtbarer“ Niemand mit kleinem Verstand, doch großer Seele) nur kurzfristig entlastet. Gleich zwei Leichen hat Velma Kelly auf dem Konto: Julia Leinweber, kaum zügelbar in ihrem Schwung und auch als „schweres“ Mädchen leicht wie ein Ballon. Zwei liebliche, aber verlogene, weil lasterhafte Luder: Ohne Spurenelemente von schlechtem Gewissen nehmen sie Kurs auf eine strahlende Zukunft, die ihnen Aufseherin „Mama“ Morton (Georgia M. Reh, als „Trösterin der Todgeweihten“ eine Mischung aus Fürsorge und Eigennutz) und der erfolgsverwöhnte Strafverteidiger Billy Flynn verheißen. Jenen Rechtsverdreher baut Christian Venzke aus schickem Aussehen und bezirzendem Baritongesang, schmierigem Charme und ausbeuterischer Aalglätte zum Exemplar einer seltenen Spezies zusammen: zu einem falschen Fünfziger mit echten Sympathiewerten. Und mit charismatischer Magnetkraft: Er weiß sich die Öffentlichkeit gefügig zu machen. Für die steht eine Pressemeute, die Stefanie Rhaue, feuereifrig mit Koloraturenkadenz, anführt.

Unschuldslammfromm

Gewitzt zieht Flynn sie auf die Seite seiner unschuldslammfrommen Mandantinnen – wodurch Roxie und Velma tatsächlich zu Medienstars aufflammen; bis der Hype, allzu schnell, verpufft. Aber gemeinsam bleiben sie stark, als singender, swingender, springender „Doppelakt“: Fortan werden sie durch die Tingeltangel tingeln.

     So eines ist das Hofer Theater auch (natürlich nur in dieser Produktion, da aber mit Vorsatz). Auf der Bühne tut sich eine Bühne auf, hinterm Schaustellen-Vorhang teilt sich der von Glühlampen umrahmte, blut- und lustrote Vorhang eines Amüsierschuppens, in dem ein Conférencier im schneeweißen Frack (Markus Gruber, geschniegelt) durchs schwarzhumorige Programm führt. Das mündet zeitgemäß – nämlich zeitlich zwischen Trump und Biden – in einer keineswegs ernst gemeinten, aber wörtlich genommenen Huldigung: „Gott schütze Amerika“, das Dorado der grellen Shows und der vorgespiegelten falschen Tatsachen.

Wegen der Corona-Pandemie kann die Produktion, obwohl zu Ende geprobt, auch bei wieder aufgenommenem Normalbetrieb des Theaters nicht in den regulären Soielplan aufgenommen werden.
Zur Veranstaltung im Netz: hier lang.  



Der schnellste Knirps des Orients

Großes Ballett für kleine Leute: 2018 verbuchte Choreograf Torsten Händler im Theater Hof mit „Max und Moritz“ einen beachtlichen Erfolg. Nun scheint ihm mit der Uraufführung eines märchenhaft orientalischen „Kleinen Muck“ Gleiches zu gelingen. ho-f besuchte die zweite Hauptprobe.

Tanzen, bis sich die Röcke bauschen: Szene mit (vorn von links) Irene Garcia Torres (erste Einkäuferin), Naila Fiol (zweite Einkäuferin), Lucas Corrêa (erster Verkäufer), Ali San Uzer (Derwisch), Aurelian Child-de Brocas (zweiter Verkäufer), Isabella Bartolini (Bauchtänzerin), David Santos Ollero (Schlangenbeschwörer), Tania Angelovski (kleiner Muck) und Thomas Hary (oben als Erzähler). (Foto: Harald Dietz)

Von Michael Thumser

Hof, 23. November – Wenn jemand „der kleine Muck“ genannt wird, darf man annehmen, dass er allseits für ein putziges Kerlchen gehalten wird. In Wilhelm Hauffs Märchen indes trägt der Kleinwüchsige dieses Namens schwer an seinem Schicksal: Ein Gespött ist er für Straßenkinder, die ihm bei seinen seltenen Ausgängen begegnen; denn „der kleine Muck war schon ein alter Geselle“, schrieb der junge Dichter in seinem „Märchen-Almanach auf das Jahr 1826“, „nur drei bis vier Schuh hoch, dabei hatte er eine sonderbare Gestalt; denn sein Leib, so klein und zierlich er war, musste einen Kopf tragen, viel größer und dicker als der Kopf anderer Leute.“

     Das ist im Theater Hof ganz anders. Dort, in Torsten Händlers Ballettmärchen, kommt der Zwerg, wenn die wunderbare Tania Angelovski ihn tanzt, als possierlicher Junge daher. Kurz, ja, aber alles andere als zu kurz gekommen: Der so agilen wie anmutigen Künstlerin, die man hier kaum für vierzehnjährig halten mag, würde man am liebsten selbstvergessen zusehen wie einem spielenden Kind; dann aber staunt man doch allenthalben über ihre ungekünstelte Elastizität und musikalische Grazie, über die natürliche Ausdauer ihrer zarten Sportlichkeit. Keinen gramgebeugten, von der Menschengemeinschaft höhnisch ausgeschlossenen Sauertopf lernen in ihr die Kinder „ab fünf Jahren“ kennen, für die Marco Stickel und der – als Erzähler auch auf der Bühne mitwirkende – Thomas Hary das hauffsche Märchen bearbeiteten; vielmehr  sieht das junge Publikum (sobald das Corona-Virus die Uraufführung erlaubt) einen aufgeweckten Frischling über die Bühne huschen und kurven, gleiten und bummeln, flitzen oder flattern, mal lustig und mal trotzig, hier eingeschüchtert und dort nassforsch und jedenfalls nie auf Dauer um seine gute Laune zu bringen.

Orientalische Buntheit, duftige Exotik,

Das amüsant-anspruchsvolle Tanzstück steht an der Position des traditionellen „Weihnachtsmärchens“. Zum zweiten Mal wagt das Theater Hof dies Experiment und knüpft damit – das lässt sich schon nach der zweiten Hauptprobe sicher sagen – an den Erfolg vom Herbst 2018 an. Damals hatte sich dasselbe Regieteam die Streiche von „Max und Moritz“ vorgenommen: Torsten Händler als inszenierender Choreograf, Herbert Buckmiller als Ausstatter und der Komponist Gisbert Näther. Der steuert heuer eine exotisch duftige und orientalisch vielfarbige, durch den reichlichen Einsatz von Schlagwerk betont energetische Partitur bei, die, von den Hofer Symphonikern tadellos eingespielt, zur Aufführung aus den Lautsprechern kommt.

     So wie Wilhelm Hauffs deutsches Kunstmärchen sehr nach „Tausendundeiner Nacht“ aussieht und tönt, so tut es der in Hof vertanzte „Muck“ auch. Auf der Drehbühne kreisen morgenländische Häuserfassaden, zwischen denen ein Beschwörer mit seiner Schalmei eine Schlange aus ihrem Korb hervorlockt. die eine Bauchtänzerin, leicht bekleidet und gleichfalls schlangenschlank, innig liebkost. Fantastische Pracht entfalten die faszinierenden Stoffe und Schnitte der sich plusternden und wehenden Kostüme. Wie Seide und Brokat schimmern die Tuche, und ein Derwisch kreiselt schwindelerregend um die eigene Achse, bis sein weißer, fließend weicher Rock sich wie eine Glocke aufbauscht.

Zwerg in Zauberschuhen

Das bedeutsamste Kleidungsstück für Muck: ein Paar silberne Stiefel. Mit dem saust er schneller und weiter durch die Gegend als der fixeste Meldeläufer (Aurelian Child-de Brocas, durchtrainiert und siegessicher), was der Winzling bei einem fesselnden Wettrennen, sogar noch Pausen einlegend, beweist. Zu Mucks magischem Zubehör zählt ferner ein Zauberstöckchen, das ihn auch schon mal schwebend in der Luft umkreist. Dumm nur, dass weder das eine noch das andere Hilfsmittel ihn vor den Schlichen bewahrt, die ein Quartett übelwollender Wesire gegen ihn ausheckt: Zur verschlagenen Viererbande konfigurieren sich Naila Fiol und Isabella Bartolini, David Santos Ollero und Ali San Uzer immer neu und immer raffiniert. Als vermeintlichen Dieb des Staatsschatzes lässt der dicke Sultan (Andrea Frisano mit wilden, weiten Gesten und der physischen Wucht eines infantilen Berserkers) den kleinen Muck gefangen setzen; aber Irene Garcia Torres, spannkräftig elegant als aparte Prinzessin Amarza, löst die Fesseln. Als Lohn darf sie beim allseitigen Happy End ihren Herzbuben Amir in die Arme schließen: bei Lucas Corrêa ein verarmter, aber tänzerisch keineswegs minderbemittelter Prinz.

     Der rhythmisch auf den Takt, oft auf den Ton präzisen Bewegungsregie Torsten Händlers folgend, teilen sie alle durch ausholende Gebärden, enorme Schritte, tolle Sprünge mit, was sie zu sagen haben. Denn sonst sagen sie nichts: Was Thomas Hary, aus einem dicken Märchenbuch vorlesend, verschweigt, drückt sich greifbar und geschwind in einer Körpersprache aus, die, vor den stilisierten Überhöhungen des „klassischen“ Bühnentanzes, einem plastischen, durchgreifenden, auch kantigen Ausdrucksstil den Vorzug gibt. Das kommt bei einem Publikum aus vornehmlich kleinen Leuten sicher besser an als zeitraubende Ziererei. Immerhin geht es um den schnellsten Knirps des Orients.

Die Termine der Premiere und der nächsten Vorstellungen stehen in den Sternen.
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Sternstunden im Minutenformat

Endlich durfte das Publikum in die Schaustelle – und muss schon wieder draußen bleiben. Das Theater Hof nutzte das Zeitfenster zwischen der Öffnung der Ersatzbühne und dem erneuten Lockdown für eine launig-lustige Premiere: „Wiener Blut“.

Operettensüßig- und -seligkeiten: Graf Zedlau (Minseok Kim), Gräfin Zedlau (Tanja Christine Kuhn), Franziska Cagliari (Inga Lisa Lehr), Fürst Metternich (Thilo Andersson), Premierminister Fürst Ypsheim-Gindelbach (Marian Müller), Kagler (Karsten Jesgarz), Josef (Markus Gruber) und Pepi (Yvonne Prentki). (Foto: Harald Dietz)

Von Michael Thumser

Hof, 30. Oktober – Der Vorhang ging auf. Das ist doch schon was. Endlich durfte das Publikum rein in die Schaustelle; inzwischen muss es, coronahalber, wieder draußen bleiben. Endlich gab es eine Premiere auf der Ersatzbühne; leider bleibt es für mindestens vier Wochen bei der einen. Wer am Freitag „Wiener Blut“ sehen wollte, betrat den Saal nicht, er wurde per Sitznummer aufgerufen und separat eingelassen. Mit reichlich Abstand voneinander, die Schutzmasken vor Mündern und Nasen und unter den beschlagenden Brillengläsern, besetzten die Zuschauerinnen und Zuschauer knapp die Hälfte der Plätze in einem Theater, das damit für ausverkauft gelten musste, aber wirklich eins ist, nicht nur Behelf, sondern Großes Haus. Erwartungsvolle Freude also: Zwar erkannte man erst hier so recht, was man an der ausgeklügelten Akustik, den weichen Polstersitzen nebenan hat, im sanierungsbedürftigen ‚richtigen‘ Großen Haus; aber man staunte zugleich befriedigt darüber, in etwas weit Besserem angekommen zu sein als nur in einem Provisorium: Hier lässt sichs aushalten. Sofern man rein darf.

     Diese Premiere, verkündet eingangs Oberbürgermeisterin Eva Döhla sichtlich erleichtert, solle die zurückliegenden Probleme um die Schaustelle, erst recht den Verdruss mit der Corona-Plage „positiv überstrahlen“. Und der Intendant teilt mit, warum gerade die Produktion des letzten Werks aus der Feder des jüngeren Johann Strauß dies kann: weil, wie Reinhardt Friese versichert, das Ensemble „‚Wiener Blut‘ mit Hofer Herzblut“ auf die Bühne bringe. Na dann: gute Unterhaltung. Und davon gibt es hundertzehn Minuten lang reichlich.

     Denn Lothar Krause als Regisseur hat den launig-lustigen Verwechslungstrubel austrophil mit Operettensüßig- und -seligkeit herausgeputzt. Keine herzlich sich erfüllende Liebeshandlung schiebt er ihm unter, sondern belässt es bei herzigen oder herzhaften Liebeleien; statt zu Gefühlspathos motivierte er die Aktricen und Akteure zu munteren Wort-, Wonne- und Wehmutsgeplänkeln. Gut er- und verträglich bereitete Krause das belanglose, arg vergangene Stück zu, was Ausstatterin Annette Mahlendorf nicht hinderte, sich dafür ordenklappernde Galauniformen und wolkig rauschende Damengarderoben einfallen zu lassen; die Salon-, Terrassen- und Lauben-Szenerien für all die Nichtigkeiten aus der Zeit des Wiener Kongresses aber beließ sie wohlweislich licht und beweglich, statt sie mit Opulenz zu überladen. Erst recht sparsam, teils frugal und ein wenig trocken, tönen die Symphoniker in notgedrungen kleiner Besetzung aus dem Graben; dort balanciert Dirigent Roman David Rothenaicher den Klang zwischen Ballwalzer, polternder Polka und Separee-Vertraulichkeit hin und her. Gelegentlich wird auch getanzt (Choreografie: Daniela Meneses), artig, nicht ohne Anmut - und, auch hier, mit reichlich Abstand voneinander.

Ein Liebesspezialist aus Piefke-Deutschland

Hinlänglich also pulst das Wiener und Hofer Herzblut. Im Kreislauf Minseok Kims ist es immerhin mit so viel Testosteron versetzt, dass es den Tenor des Künstlers, wenn auch weniger sein Spiel, zu einiger Begehrlichkeit stimuliert. Mit schmelzender Kehle gibt er den Grafen Balduin, einen deutschen „Spezialisten im Lieben“, dessen heiß-hedonistisches Herz gleich drei ungleiche weibliche Wesen umwirbt: Mit weichem Machismo und kalkulierter Unterwürfigkeit kommt er der Demoiselle Cagliari bei, deren schnippisches Divengehabe Inga Lisa Lehr mädchenrein, aber selbstbewusst intoniert; bedenkenloser gräbt er die „Probiermamsell“ Pepi an, bei Yvonne Prentki der Typ süßes Mädel, wenngleich ihr Sopran frauliche Fülle fühlen lässt; ganz auf aristokratische Manieren weiß sich Balduin im Umgang mit der grande-damenhaften Gattin Gabriele verwiesen, deren Gebaren und Gesang Tanja Christine Kuhn mit stolzer Würde auflädt – wenn sie nicht gerade zornzischend zur Hyäne mutiert.

     „Ich bin ein echtes Wiener Blut“, singt Gabriele erhobenen Hauptes dem verlogenen Gemahl ins Gesicht, „und Sie [sind] aus Reuss-Greiz-Schleiz. Solch eine Ehe tut nicht gut.“ Damit schüren speziell die feine Dame und ganz allgemein das vergnügliche Drama sowie obendrein der Hofer Regisseur den alten Streitfall felix austria gegen „Piefke“-Deutschland. Aber nicht allein der Herr Graf wird dabei zur komischen Figur; überhaupt machen sich die Männer lächerlich: namentlich der blamierte Premierminister von Marian Müller , der sich mit hellem Bariton zu Recht bezichtigt, das ganze Durcheinander aufgerührt zu haben. Respektlos macht sich Kammerdiener Josef dem Grafen als Komplize unentbehrlich: der behende Markus Gruber als Faktotum, das (dem lateinischen Wortsinn nach) für seine Herrschaft alles tut, sich darum aber auch viel erlauben darf. Frappierend verwandelt sich Thilo Andersson vom vulgären Vorstadtfiaker in den Lackaffen Fürst Metternich: Man sollte genau hinschauen – es ist wirklich ein und derselbe.

     Das Theaterblut eines Wiener Witzbolds oder Hofer Erzschelms - ganz wie man will - schäumt in Karsten Jesgarz: Als versoffen radelndem  Ringelspielbetreiber Kagler gelingen ihm sozusagen Sternstunden im Minutenformat, Miniaturen lauten und lauteren Komödiantentums, Glanzstücke volkstümlicher Hanswurstiade. Wenigstens er bringt das sonst eher verhaltene (allerdings lang applaudierende) Publikum zum Lachen. Am Ende schüttet er sich selber aus vor Glucksen, Prusten, Wiehern. So, und momentan wohl nur so, lässt sich Corona kontern: Totlachen darf man sich in Zeiten der Seuche, nur kranklachen nicht.

Die Termine der nächsten Vorstellungen stehen in den Sternen.
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Zwei Damen in drei Teufels Namen

„Immer ist Magie im Spiel“: Das Theater Hof führt zum ersten Mal die neue deutsche Fassung des - seit 1991 erfolgreichen - Kammermusicals „Hexen“ auf. Auch nach acht von neun Leben wirken die Zauberinnen Carolin Waltsgott und Julia Leinweber blutjung und putzmunter.

 

Von Michael Thumser

Hof, 1. Oktober – Wo ist die Hölle? Die der Frau? Zum Beispiel in der Ödnis eines Klassentreffens? Oder im stressgeschwängerten Büro einer Karrieristin, die von den Männern ausgebeutet und zum erotischen „Neutrum“ degradiert wird? Oder doch in der dunstigen Küche der deutschen Hausfrau, an der Gatte und Gören zerren? Oder im Lotterbett mit Männern, die entweder „zu kurz gekommen“ sind oder treu- oder mittellos?

Zwei Evas teilen sich im Theaterfoyer eine verbotene Frucht: Carolin Waltsgott als Anna (links), Julia Leinweber als Grete. (Foto: Harald Dietz)

     Anna Golde und Grete Strumpf haben die Hölle erlebt und erlitten, grausam heiß, in fressgierigem Feuer. Als Hexen stellen sie sich einander und, seit der Premiere am Freitag, dem Publikum des Theaters Hof vor. Viel Zeit für den Erdenwandel darf sich die Spezies der Zauberinnen nehmen, verfügt sie doch über neun Leben. Aber acht davon haben die – im „Herbst“ ihrer Existenz angelangten, gleichwohl haltbar blutjungen – Damen schon hinter sich, wobei die meisten auf den Scheiterhaufen der frühneuzeitlichen Inquisition endeten. Nun finden sich die zwei im weiträumig bespielbaren Foyer des Hauses ein, zwischen Garderobe und Toilette, rund um die Zuschauerinnen und Zuschauer trubelnd, die an Kaffeehaustischchen auf unsagbar unbequemen Thonet-Stühlen sitzen. Sogleich erkennen die Teufelsweiber einander als artverwandt, zicken sich aber erst mal an.

     Denn beide haben das gleiche Kleid an. Das ist die Hölle für viele Frauen, denen sowas passiert. Für diese beiden, nachdem sie die Chemie aufeinander abgestimmt haben, nicht. Im seit bald zwanzig Jahren vielgespielten Musical „Hexen“ des so produktiven wie erfolgreichen Theaterautors Peter Lund schlüpfen Julia Leinweber und Carolin Waltsgott ins Einheitskleidchen und offenbaren, wie sehr ‚frau‘ seit Urzeiten dazu neigt, „in drei Teufels Namen“ zur Hexe zu mutieren und sich dabei als „Tochter dieser Welt“ zu erweisen. Hilflos ist ihnen Daniel Spaw  ausgeliefert, zumindest in seiner Funktion als dressierter Mann; umso eigenverantwortlicher weiß er an zwei Keyboards und einem Klavier, die Regiedebütant und Ausstatter Florian Lühnsdorf im Foyer verteilte, mit bisweilen minimalistischem Tastenspiel die Songs zurückhaltend zu unterfüttern. Veränderlich intoniert oder parodiert die Musik des Komponisten Danny Ashkenasi Schlager, Arie und Chanson, Volkslied und Choralhymne, je nachdem, wie witzig frivol oder überraschend melancholisch Lunds Verse gerade ausfallen.

     In Tönen und Texten offenbaren die diabolischen Damen vor allem menschliche Seiten und Erfahrungen: Dreist oder bedrückt, besessen oder besinnlich, vordergründig oder hintersinnig malen sie sich rückblickend noch einmal ehrgeizige Strebsamkeiten und herbe Enttäuschungen ihrer vergangenen acht Leben aus, ruppige Emanzipationen und unentrinnbare Abhängigkeiten, eine Schwangerschaft aus Versehen und einen Kindsmord aus Verzweiflung, übernatürlichen Sinnenrausch (auf dem Blocksberg, den „Hörnern“ Satans hingegeben) und chronisches Unerfülltsein selbst nach dem dreißigsten allzu irdischen Bettgefährten. Nach ihm hat Grete „aufgehört, zu zählen“.

Mehr Verstand, als gut war

Wann zählt die Frau? Nur als Hexe? Wo ist die Hölle? In den Frauen drin? Vielleicht in der biblischen Eva mit dem Apfel erbsündhafter Verführung oder in Lots unbelehrbarem Weib oder in Salome, die einen abgeschlagenen Prophetenkopf begehrt, oder in der homerischen Circe (die mit der „Schweinenummer“) oder in Medea, als sie die Kinder des verräterischen Iason vertilgt, oder in der männerverderbenden Lady Macbeth, ausgestattet mit „mehr Verstand, als gut für ihren Gatten war“ … Nicht als fortlaufende Handlung entwarfen Lund und Ashkenasi die Dramaturgie ihres Stücks, eher als Revue aus Nummern, Sketchen, Liedvorträgen. Dabei bewähren sich Julia Leinweber und Carolin Waltsgott in vielerlei Rollen, indem sie Urbilder als Klischees bedienen und zugleich nach ein paar Körnchen Wahrheit darin fragen. Das dickste Körnchen: Man wie ‚frau‘ „macht immer die gleichen Fehler“.

     Voller Temperament, impulsiv, aber reich facettierend, klug und kraftvoll spazieren die Künstlerinnen durch ihre acht Lebenswege, sowohl jede für sich wie beide miteinander, etwa wenn sie sich beim Stimmungshit schuhplattelnd zu rabenmütterlichem Kinderhass bekennen. Zugleich geben sie sich, des Einheitskleidchens ungeachtet, als Temperamente von je eigener Art zu erkennen. Ein Mädchen und ein Luder: Nur für ein paar Augenblicke gerät Carolin Walsgott in Gefahr, dass Julia Leinweber sie – ungewollt – an die Wand spielt, denn bald weiß sie sich in anmutiger Leichtigkeit ins auf- und abgedimmte rechte Scheinwerferlicht zu setzen mit ihrem zwar fragilen, aber von anrührenden Diseusen-Qualitäten bewegten Soubrettensopran und ihrer zierlichen, aber strapazierfähigen Leibhaftigkeit. Neben ihr lässt Julia Leinweber es putzmunter und saufrech krachen mit rabiatem Organ und ungehemmt fliegenden Gliedmaßen, immer be–zaubernd und immer mit einem (Hexen-)Schuss Verrücktheit.

     Was ist eine Hexe, und wenn ja, wie viele? Gespalten in ein gutes Dutzend wechselnder Gestalten, mit stark variierenden Gemütslagen, tritt die vielleicht gar nicht so seltene Spezies im Theaterfoyer auf, immer aber ist Magie im Spiel“. Auch lässt sich lernen, „was Hexen eigentlich nicht sind: langweilig“. Nach zwei Musicalstunden ist man und ‚frau‘ davon völlig überzeugt.

Nächste Vorstellungen: 9., 13., 15. Oktober, jeweils um 19.30 Uhr, im Foyer des Theaters Hof.
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Das Herz am falschen Fleck

Uraufführung unter erschwerten Bedingungen: Nicht in der Schaustelle startet das Theater Hof in die neue Spielzeit, sondern im Selber Rosenthal-Theater. Dem Erfolg tuts keinen Abbruch.


Tanz der Riesenfinger: die Ballettcompagnie mit Jan Rogler als Peter Munk (unten) und Andrea Matthias Pagani als Märchenerzähler in Martyn Jaques' Musiktheater „The Cold Heart“. (Foto: Harald Dietz)


Von Michael Thumser

Hof, 26. September – Steine habens gut. „Sie lächeln und weinen nicht“, schrieb Wilhelm Hauff in einem bis heute berühmten Märchen, womit er die unbelebt-kühle Materie scheinbar dafür rühmte, in ihrem starrsinnigen Dasein von aufdringlichen Gefühle wie Freude, Liebe, Einsamkeit, Angst unbehelligt zu bleiben. 

     Ein Stein in der Brust, das muss ein ganz schön „Kaltes Herz“ sein. So betitelte der jugendliche Dichter vor bald zweihundert Jahren seine gruselige Moralität. In sein Almanach „Das Wirtshaus im Spessart“ nahm er die Erzählung 1828 auf, doch spielt sie im Schwarzwald, von wo Intendant Reinhardt Friese sie wiederum ins Theater Hof überführt hat; genauer: in die Schaustelle, die Interimsspielstätte. Um ganz genau zu sein: Dann doch ins Selber Rosenthal-Theater verfrachtete er die Uraufführung der von ihm erarbeiteten und inszenierten Bühnenversion. Denn wegen ungeklärter Querelen um den Ausweichschauplatz musste – und durfte zum Glück – die Eröffnungspremiere der neuen Spielzeit in Selb stattfinden. Um eine Absage zu verhindern, hatten die Kulturverantwortlichen dort alles andere als kalten Herzens auf Frieses kurzfristiges Asylbegehren reagiert, und Hofs Oberbürgermeisterin Eva Döhla bedankte sich vor der – vom auf Abstand platzierten Publikum teils stehend beklatschten – Vorstellung am Samstag warmherzig dafür.

Ein reiner Tor, doch unzufrieden    

Peter Munk hats gut und das Herz am rechten Fleck. Trotzdem lächelt er wenig und quengelt stattdessen. Als „munteren, schönen Burschen“ zwar beschreibt ihn der Märchenerzähler Hauff, aber Peter wünscht sich aus seinem „Stand“ als rußiger Köhler heraus und nach oben. Jan Rogler betritt das Musiktheater, in das der Brite Martyn Jaques den Stoff vertonend umgemünzt hat, als naturnah ‚reiner Tor‘, aber unzufrieden. Aus der Misere helfen ihm Waldgeister heraus: Das winzige Glasmännchen (der kleinwüchsige Frank Ramirez im Fell-Outfit, von Seifenblasen beschneit) stellt ihm gutmütig drei Wünsche frei, die Peter indes verschwendet. Der andere, der heimtückische Holländer-Michel (Dominik Bals in einer Art gigantischer Seifenblase), handelt dem Glückssucher sein fleischernes Herz ab, das er fortan an einem sehr falschen Fleck aufbewahrt und in Peters Brust gegen eins aus Stein ersetzt; Reichtum, Ansehen, Sorglosigkeit verspricht er dafür. Das geht nicht gut: Ein Unheil folgt aufs andere, weil Geld die Welt regiert, jedoch nicht glücklich macht.

     So lautet die Moral von der Geschicht bei Hauff. Auch bei Martyn Jaques und bei Friese. Den Stoff rüsteten sie gehaltlich nicht nach, brachten ihn aber zeitgemäß in Form: kein Upgrade – ein Update. Den Anarcho-Sarkasmus, den der britische Song-Komponist und Chef der berüchtigten „Tiger Lillies“ 2013 dem hochfränkischen Publikum mit seiner wüsten „Struwwelpeter“-Junk-Oper „Shockheaded Peter“ um die verwirrten Ohren schlug, den bemüht die neue Produktion nicht. Was womöglich an verquerem Sinn trotzdem in ihr steckt, erschließt sich nur fremdsprachlich bewanderten Zuschauerinnen und Zuschauern, denn alle Songs und auch die Hälfte der – von Andrea Matthias Pagani mit harter Mahnerstimme deklamierten – Märchenerzählung werden, warum immer, auf Englisch vorgetragen.

     Aber auch so wird schnell klar: Hier entbrennt der alte Kampf zwischen dem Guten im Menschen und dem Bösen von außen. Weil die Bühnengestalten als Funktionsträger dienen, bleiben die schauspielerischen Herausforderungen für die Aktricen und Akteure überschaubar. Statt Charaktere zu entwickeln, handeln sie von einer Basis grotesker Übertreibung aus. Offenkundig fühlen sie sich sehr wohl dort, wo sagenhafte Kostümierung (Ausstattung: Annette Mahlendorf) sie in Illustrationen des Wahnsinns, in Phantome des Exzesses verwandelt: wie Karsten Jesgarz als Dicken Ezechiel mit Bauchspeck wie ein Autoreifen unterm weißen Frack; oder wie Thilo Anderssons bohnenstangengrünen, weitschrittigen Langen Schlurker; oder wie Benjamin Rufin, der im goldglitzernden Paletot als fulminanter Stepptänzer zu Recht als Tanzbodenkönig regiert. Gern schaut man ihnen allen zu, erst recht den Tänzerinnen und Tänzern, die den unmenschlich reich und geizig gewordenen Peter als beinspreizende Grazien umgarnen (Choreografie: Barbara Buser). Aber er nimmt nicht Notiz davon, nicht einmal von der „Biegsamen Erfüllung aller Wünsche“ namens Alina Ruppel; dabei windet die sich gekrümmt und verbogen, verschraubt und gefaltet wie Gummi aus einem Koffer. Peter bleibt: ein Miesepeter.

Spaß an der Freud    

Das will besagen: Du darfst (fast) alles verlieren, nur nicht den Spaß an der Freud. Musiktheater als Moraltheater? Keineswegs nur als das. Denn Friese besinnt sich auf eine uralte, unterhaltsame Tugend der Bühnenkunst: Die möchte nämlich durchaus auch mal Spektakel und Schaustellerei sein - wie sie die Vertikaltuchakrobatin Corinne Steudler als Peters misshandelte Gattin Elisabeth vorexerziert, indem sie sinnenverwirrend gelenkig an zwei langen Stoffbahnen über der Bühne schwingt, um schließlich schwebend den Geist aufzugeben. Maskerade und Paukenschlag: Für Letzteren sorgt akustisch eine kleine Besetzung der Hofer Symphoniker, von Michael Falk wendungsreich durch Martyn Jaques’ Motiv-Labyrinthe gelotst; die hat der Kapellmeister als Co-Komponist emsig zu prallen Rock-Passagen und fiebriger Balkan-Folklore, elegantem Lounge-Jazz, elegischem Blues und Filmmusik-Schmalz vollendet. Über den Musikerinnen und Musikern, vor einem bühnenbeherrschenden, zementgrau sich drehenden und wendenden Kolossal-Herzen antworten die Stimmen des Ensembles mit einem wunderlichen Belcanto der Vierschrötigkeit.

     Eine noch grundlegendere Tugend des Theaters ist: die Imagination. Das Vorstellungs-Vermögen der Bühne, ihre ureigene Begabung, Unwirkliches zu realisieren, reizt der Regisseur gemeinsam mit seiner Szenenbildnerin Mahlendorf und dem Puppenbauer Radovan Matijek aus, vorbildlich an der faszinierendsten Station des theatralen Bänkelsangs: Da begegnet Peter Munk dem Holländer-Michel, einem Riesen wohlgemerkt; aber nicht als Koloss tritt der Unhold ihm entgegen, sondern nur in Gestalt seiner Finger, die, allerdings lang und marmorweiß wie Säulen, von Mitgliedern der Ballettcompagnie tänzelnd in Gang gesetzt werden. Überhöht unheimlich, gleichwohl rank und geschmeidig greifen sie nach dem Unglücksraben und taugen so als „biegsame Erfüllung“ eines von Wilhelm Hauff geäußerten Wunschs: Vom Märchen bedang sich der Dichter die „Einmischung fabelhaften Zaubers in das gewöhnliche Menschenleben“ aus. Wie jener Zauber den Betrachter zu bannen vermag, führt das Hofer Theater lehrhaft und lebhaft vor Augen und Ohren.

Nächste Vorstellung: am Sonntag in Selb, Rosenthal-Theater, 20 Uhr. (Kostenloser Bus-Shuttle ab Hof um 19 Uhr an der Bushaltestelle Kulmbacher Straße.)
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