Hochfranken-Feuilleton
Jede Art zu schreiben ist erlaubt, nur nicht die langweilige.  (Voltaire)

Kommt da noch was?

„Schlafen Fische?“ fragt ein kleines Mädchen, hat aber noch Drängenderes auf dem Herzen: Warum musste ihr Brüderchen sterben? Theater-Hof-Schauspielerin Julia Leinweber fühlt sich mit Jens Raschkes beklemmend munterem Monolog temperamentvoll in die Seele der Trauernden ein.

Von Michael Thumser

Hof, 20. Juli – Warum heißt der Friedhof Friedhof? Weil, sagt Jettes mürrischer Onkel, die Leute einen „wenigstens da in Frieden lassen“. Woran erkennt man, dass jemand tot ist? Sein Gesicht sieht dann „blass wie Joghurt“ aus.

    So hat Jettes Bruder ausgesehen. Emil wurde nur sechs. Jette hingegen ist unlängst zweistellig“ geworden. Kurz nur lebte Emil, lang war er krank. Nach der Chemo, haarlos, sah er aus „wie eine Riesenkaulquappe“. Irgendwann stand fest, dass Emil keine sieben werden würde. Da zogen sich die „ersten schwarzen Angstwolken“, die schon lange auf den Eltern lasteten, auch über ihm zusammen: „Ihr bleibt da, und ich geh weg“, begriff er, als Jette mit ihm „Beerdigung“ spielte. Angst bekam er nicht so sehr vor dem Tod wie vorm Vergessenwerden. Als Emil tot und richtig beerdigt war – auf einem Stück Granit neben dem Eingang zur St.-Lorenz-Kirche in der Hofer Innenstadt steht sein Name wie auf einem Grabstein –, da wusste Jette: Jetzt „wars ernst“, jetzt war es „anders als sonst“ und würde so bleiben.

Julia Leinweber als Jette: Wolken? Engel? Sterne? (Foto: H. Dietz Fotografie)

     Vergessen wird sie ihr Brüderchen nicht. Nur, wohin mit der Trauer? Wohin mit den Fragen, was das denn überhaupt ist: der Tod („was ganz anderes“ als schlafen); was im Grab mit einem Menschen geschieht („Würmer fressen einen auf“); was aus Kindern wird, danach („Wolken“? „Engel“? „Sterne“?); ob man in den Himmel kommt; ob man da überhaupt hin will: „Wie kann Gott gütig sein und mir meinen Bruder wegnehmen?“ Und übrigens: „Schlafen Fische?“ Muntere, wunderbar vagabundierende Überlegungen löst der tief empathische Text Jens Raschkes, eines auf Kinderstücke spezialisierten Theaterautors, in der Zehnjährigen aus, die, vom Bruder verlassen, nun nicht weiß, wohin mit sich.

     Der nicht euphorische, aber optimistische Schluss lässt sie in einer therapeutischen Trauergruppe die tröstliche Erfahrung machen: „Du bist nicht allein.“ Und allein ist Jette auch nicht, wenn ihr Kinder zusehen und -hören, vor denen Theater-Hof-Schauspielerin Julia Leinweber mit einer vitalen Mischung wechselnder Temperamente in die Rolle der toughen, tapferen Jette schlüpft. Das Haus bietet das für zweistellige“ Mädchen und Jungen (ab zehn Jahren) bestens geeignete Stück als mobile Produktion nicht nur, aber vor allem den Schulen an. Aufführen lässt es sich fast überall, besonders adäquat, bei mehrfachem Wechsel der Schauplätze, im Park und im Gemeindehaus von St. Lorenz sowie in der Kirche selbst. Dem neuen Spielort hat Regisseurin Melanie Stein die – zunächst für den Kleinzoo vorgesehene – Inszenierung Zuzana Masaryks eigens angepasst.

     Kein Mädchen mehr ist die Schauspielerin, aber ungemein jugendlich wirkt sie. Auf affektierte Effekte infantiler Possierlichkeit greift Julia Leinweber nicht für einen Augenblick zurück. Unbändig in der Körpersprache, eloquent in jeder Regung ihres Mienenspiels, fühlt sie sich in eine gar nicht so unmündige Seele ein, die sich kindlich, indes nie kindisch offenbart. In Jettes Not, ihrem Wissensdrang und ihren immer kuriosen, oft verblüffend findigen Erklärungsversuchen spiegelt die Künstlerin die Bestürzung einer ganzen traumatisierten Familie, die sich von jenen Dingen überfordert sieht, die man ratlos die letzten“ nennt. Dauernd wechselt die Schauspielerin Tonlagen und Stimmungen und lässt so die kleinen Zuschauerinnen und Zuschauer keinen Moment aus ihrem Bann. Weil sie staunenswert glaubhaft und einleuchtend einem Kind eine Stimme verleiht, können in ihr Ehrfurcht vor dem Unerklärlichen und treuherzige Fröhlichkeit, blankes Entsetzen und vulkanischer Spieltrieb sprudelnd auseinander hervor- und ineinander übergehen.

     „Alle Menschen müssen sterben.“ Aber das hat Jette auch schon vorher gewusst. Nun steht sie vor dem großen, für jung und alt gleich unlösbaren Rätsel: Wars das jetzt? Kommt da noch was? Lieber früher als später sollten die Großen mit ihrem Nachwuchs darüber sprechen. Auch Jette, mit zehn, muss ja schon lernen, dass das Leben ist, wies ist: immer ein Gang aufs Ende zu; täglich ein Neuanfang. Das begreift doch jedes Kind.

Die Produktion im Internet: hier lang.
Buchungen für Schulen und andere Einrichtungen: Telefon (0 92 81) 70 70-193; E-Mail: jungestheater@theater-hof.de



Von der Unersättlichkeit

Auf der Luisenburg verwandelt sich „Faust“ zeitgemäß in ein Höllenspektakel voller grandios ausstaffierter Spukgestalten, fantastischer Tierwesen und Phantome aus der Gothic-Szene. Goethes Titelheld ist ein zweiter Frankenstein, Mephisto intersexuell – und das Ganze zur Hälfte ein Musical.

Von Michael Thumser

Janina Raspe (vorn) als Gretchen: Ein braves Mädchen, und fast schon eine Frau, ein liebes Kind, bereits mit allen Sinnen liebend. (Foto: Luisenburg-Festspiele)

Wunsiedel, 13. Juli –Die Welt des „Faust“ hat ihr Schöpfer Goethe zweigeteilt. Das Gros des grandiosen Stücks lässt er in einer Sphäre frühneuzeitlicher Butzenscheiben-Wirklichkeit spielen: in der Studierstube des wissensdurstigen Gelehrten, in Frau Marthes stadtbürgerlichem Haus mit Garten und in Gretchens Schlafkammer, in der Kellerkneipe sowohl wie in der Kathedrale, am schlimmen Ende in einem Kerker. Dazwischen aber tut der Dichter, als halluzinierte er schauerromantische Stätten des Grauens, wo Gespenster und Phantome lästerlich ihr Wesen treiben: eine Hexenküche, den Satanstanzplatz der Walpurgisnacht auf dem Brocken.

     Auf der Luisenburg ist die Welt des Doktor Faust ein Ganzes. Sie ist ein Höllenort. Unverhohlen plakativ hat Ausstatter Jose Luna Wunsiedels Naturbühne zu einer Grufti-Disco umgestaltet, mit Grabkreuzen und Knochenhänden auf Papptafeln und, mehrere Meter hoch, einem halb eingeschlagenen Totenschädel als Mittelpunkt. Hier lösen – fabelhaft einfallsreich kostümiert – Spukgestalten und unheilige Engel, wuschelige Werwölfe und verrückte Vögel, „Katzengeister“ und weitere unterweltliche Kreaturen einander ab. Aus schwarz-weiß umringelnden Spitzbrüsten spritzt eine Drude, und eine baumlange Bestie stelzt grinsend auf Giraffenbeinen einher, als wollte sie das Gewusel am Boden aufspießen. Um all das flackert Farblicht, während vehementes Melos und frenetische Rhythmen aus potenten Lautsprechern pulsen. Thomas Unruhs Kompositionen und Annika Dickels Choreografien machen den „Faust“ der Luisenburg zu einem halben Musical. „Meine Ruh ist hin …“

Schwarze Messe der Popkultur

Ein groteskes Höllenspektakel ists insgesamt und unablässig, eine Schwarze Messe der Popkultur. Nach Bildvorlagen und Schablonen des glam und psychedelic rock, des gothic rock und goth punk hat Regisseur Christoph Biermeier mit seinem findigen Bühnen- und Kostümbildner ein wüstes Treiben voller Provokationen und Perversionen zusammengekocht und mit Zirkuskünsten und athletischer Artistik aufgeschäumt. Weil reichlich Blut und viel Gewaltsames, sogar Gehirne in geöffneten Schädeln zu sehen sind, gemahnt die Show so fesselnd wie abgefeimt ans Monsterlabor des Doktor Frankenstein oder an die Horrorclownerien der britischen „Tiger Lillies“, dann wieder an Stanley Kubricks Kinoschocker „Clockwork Orange“; hier und da können Kenner Allusionen an die Bilderteufeleien eines Hieronymus Bosch vermuten. Biermeiers Theater der Er- und Aufregung mag nicht zur Ruhe kommen. Den Sarkasmus in Goethes genialen Aphorismen verknüpft es mit schwarzhumoriger Phantasmagorie und auch schon mal, platter, mit Klamauk. Die Figuren peitscht es durch die Handlung, als folgte es insgeheim einer „Faust“-Sentenz, die auf der Luisenburg gar nicht gesprochen wird: „Am Anfang war die Tat.“

Christian Sengewald als Faust: Wie von Panikattacken gehetzt.

     Horror surrealism, aber nur scheinbar wider alle Vernunft. Zwar mögen sich puristische Verfechter der poetischen Stilreinheit mit Grausen abwenden von solcher „Zumutung“; so aber nennt der Regisseur auch selbst das Stück. Im Premierenpublikum saßen offenkundig keine unduldsamen Adepten dichterfürstlicher Klassizität: Lebhaft applaudierte es dem pausenlosen, gleichwohl wohlgeordneten Tumult. Forsch hat Biermeier in Goethes „heiligem Original“ herumberserkert, der „Grundtext“ und sein Tenor jedoch blieben prinzipiell erhalten, wenngleich vielfach aufgebrochen, kleingeschnitten, teils auf die Figuren neu verteilt, auch (etwa für eine Straßenschlacht) durch Schnipsel aus dem zweiten Teil bereichert. Biermeier erfand den Text nicht neu, er dezimierte ihn und deutete ihn um: Er verbot ihm den finalen Optimismus. Wenn Gretchen, die Kinds- und Muttermörderin, in ihrer letzten Nacht verrückt vor Angst, doch reuevoll den Tod erwartet, ruft keine „Stimme von oben“ aus den fichtelgebirgigen Felsgraten „Ist gerettet“. Das arme Mädel ist gerichtet“ und wird unschuldig schuldig demnächst hingerichtet, ohne Aussicht, erlöst im Morgenrot des Jenseits wieder aufzuwachen.

„Drama des modernen Menschen“

Passend zum Luisenburg-Konzept der Intendantin Birgit Simmler ist dieser „Faust“, was der Stoff ursprünglich war: Volksgut, Volksstück, wenn auch verfremdet zu einer überschrägen Gegenwartsversion. Im Programmheft versichert der Regisseur, das Drama („ein kultureller Steinbruch“) lasse sich als Drama auch des „modernen Menschen“ und seiner Zerrissenheit zwischen „dem Sinnlichen und dem Geistigen“ inszenieren – „indem man den Text ernst nimmt“. Das tut Biermeier, wie sich bei genauem Hinsehen und Hinhören feststellen lässt.

     Dabei setzt er den Titelhelden und seinen luziferischen Führer und Verführer in ein aufschlussreiches Konfliktverhältnis: Beide treibt wilde Gier, jeden eine besondere Art. Zum einen Faust: Christian Sengewald, „übereilt“, wie von Panikattacken gehetzt und reichlich mit eben jenem Pathos deklamierend, dem Mephisto zuvor, während des „Prologs im Himmel“, wie in einem Selbstgespräch abschwor; er verzweifelt daran, dass sein Geist „nichts wissen“ kann, und drängt darum in „übereiltem Streben ungebändigt immer vorwärts“. Kaum dass Mephisto folgen kann: Viola von der Burg balanciert den Unhold hager-androgyn zwischen den Geschlechtern aus, gerissene Intelligenz mit der Herzlosigkeit eines heimtückischen Kindes bündelnd. Er/Sie nimmt sich fest vor, Fausts „Unersättlichkeit“ niemals zu stillen; zugleich erweist Mephisto selber sich als unersättlich – und ist drangvoll, beinah krampfhaft hinter der Seele des nimmermüden Weltdurchforschers her.

Ausgeburten einer missbrauchten Seele

Geschwind geht das vonstatten. Da sind Augen und Ohren immerfort und stark gefordert. Nur ist genaues Hinsehen, bei so viel Show und Action, nicht ganz leicht: Die Augen gehen einem über. Und selbst konzentriertes Hören führt nicht immer zum Erfolg: Viel „Grundtext“ wird ausgelöscht, weil sich die Stimmen, bis zur Unverständlichkeit überstrapaziert, kaum gegen Lärm und Trubel behaupten können.

     Quirlig, obschon zahmer, wirbelt auch Janina Raspe durch das Durcheinander. „Meine Ruh ist hin“, sagt sie, als Gretchen frisch in den verjüngten Faust verschossen. Doch sie grübelt dabei nicht, wie vielerorts in dieser Szene üblich; sie jubelt vielmehr, strahlt und tanzt: ein braves Mädchen, und fast schon eine Frau, ein liebes Kind, bereits mit allen Sinnen liebend. So schnell sprühen der Schauspielerin die Worte von den Lippen, dass sie sich darin zu verheddern droht. Und doch trifft sie das Stück im Kern und die Zuschauenden, die ihr viel Beifall spenden, ins Herz. Während der großen Wahnsinnsszene in der Todeszelle offenbart sie rasend ihr Hingezogensein zu Faust und ihren Abscheu vor ihm, den Anspruch einer Halbwüchsigen auf Lust und Leben und eine abgeklärte Sehnsucht nach stillem Frieden im Tod. Es ist, als entpuppten sich all die schamlosen Albträume zuvor nun unerwartet als Ausgeburten ihrer missbrauchten Seele. So zwingt Janina Raspe ergreifend zusammen, was nicht zusammengehört: Furcht und Verlangen, Anmut und Angst.

Weitere Vorstellungen: am 14. Juli um 10.30 und 20.30, am 17. Juli um 21, am 25. Juli um15, am 1. August um 20.30 sowie am 7. August um 15 Uhr.
Die Produktion im Internet: hier lang.



Kein Ton von dieser Welt

Nicht vor öffentlichem Publikum, weder auf der Bühne noch im Kino, zeigt das Theater Hof den „Sturm“ – es verwandelte das Shakespeare-Drama in einen Theaterfilm. Damit gewinnt das Haus überraschend und überzeugend eine neue Option der Darstellung hinzu.

Volker Ringe als Prospero: Des Lebens, Herrschens, Zauberns überdrüssig. (Fotos: Screenshots/Theater Hof/Alexander Frydrych)

Von Michael Thumser

Hof, 6. Juli –Hier wird Theater gespielt, indem es gemacht wird: scheinbar aus dem Stegreif hergestellt, angefertigt aus dem Augenblick heraus – darstellende Kunst, an ihrer handwerklichen Seite gepackt, als Kunst-Hand-Werk. Gleich zu Beginn trägt Annette Mahlendorf ein Bühnenbildmodell herum, gleich danach greifen sich Schauspielerinnen und Schauspieler im Vorübergehen aus einem hohen Haufen ein paar Klamotten heraus, eine Hand lässt ein Spielzeugsegelschiff an der Rampenkante entlangschaukeln, jemand wird nass, als ob die Brecher eines Meers über die Reling krachten, dabei schüttet er sich nur ein, zwei Gläser Wasser ins Gesicht, tatkräftig wird das Donnerblech geschüttelt und die Windmaschine gerührt … Dieses Unwetter ist nicht wirklich, aber wahr, der Sturm ist nicht echt und tobt trotzdem gewaltig, er ist Theater und also goldrichtig wie das Leben.

     Aus William Shakespeares „Sturm“ wurde Theater gemacht – und doch ist, was dabei herauskam, Kinematografie, keine Verfilmung im cineastischen Sinn, aber ein Theaterfilm. So gelingt dem Hofer Haus und seinem Intendanten Reinhardt Friese zweierlei aufs Schönste und auf einen Schlag: Shakespeares „romance“ entsteht als Imagination beinah aus dem Nichts, auf weiter, breiter, leerer Szene ohne Aufbau und -putz außer dem zentralen Kleiderhügel und ein paar Requisiten aus dem Fundus – das Experiment glückt, indem es sich wie ein natürlicher Vorgang entfaltet. Und: Das Ensemble erobert sich durch das Medium Film eine bislang ungenutzte, der Corona-Not geschuldete und zur kreativen Tugend gemachte Möglichkeit der Darstellung hinzu. Auch ‚nach Corona‘ kann und sollte sie Zukunft haben. Alexander Frydrych und Kristoffer Keudel, verantwortlich für Kamera, Bildregie und Schnitt, suchten die Berührungsflächen ab, an denen sich die transitorischen Aktionen der Bühne vermählen können mit den nach und nach entwickelten Einstellungen des Films, mit seinen Nahaufnahmen und Totalen, Distanz-, Perspektiv- und Schärfenwechseln, Schwenks und Fahrten, Dunkelpausen und harten Schnitten, Lichteffekten, Überblendungen ... Knapp neunzig Minuten: Sogar die Länge passt„Spielfilmlänge“.

Ralf Hocke als König Alonso, Peter Kampschulte als Ratsherr Gonzalo (rechts): Kein Sturm im Wasserglas.

     Das Schauspiel als Lichtspiel? In dieser Form könnte man die Produktion durchaus im Kino zeigen. Immerhin auf dem Computer- oder Fernsehbildschirm lässt sie sich seit Kurzem genießen. Dort macht das Experiment gerade diesem (womöglich letzten) Shakespeare-Drama alle Ehre, weil es ein „wesenloses Schauspiel“ ist, soll heißen: kaum greifbar, reizvoll nebelhaft und fragwürdig in seinen innigsten Momenten, von Friese als dem Regisseur in eine Traumspiel-Atmosphäre getaucht, wenngleich nicht ungebrochen. Denn auch rüpelhaft vulgär darfs zugehen, in Saufsequenzen, in denen sich Jörn Bregenzer („ein guter Gott mit himmlischen Getränken“: einem Sixpack Bier) und der gellende Oliver Hildebrandt als ‚niedere‘ Nichtnutze, dazu das „schreckliche Scheusal“ Caliban – Dominique Bals mit umwickeltem Kopf – gehörig grölend die Kante gebend.

Zwischen Poesie und Politik, Putsch und Pastorale

Die ‚hohen‘ Herrschaften indes geraten stiller aneinander, wie schwebend durch Bühnen- und Zuschauerraum der Schaustelle, die sich in ein Zwischenreich zwischen Poesie und Politik, mörderischem Putsch und musikalischem Pastorale verwandelt. Fern jedenfalls bleibt das feste Land des Realismus: Auf einer Insel ereignet sich die Handlung, wo Prospero, ein vertriebener Herzog und Philosoph im „Magiermantel“, lang schon darauf hofft, seine Widersacher zu vernichten. Die Gelegenheit ergibt sich, als König Alonso (Ralf Hocke, schwer an Ornat und Krone tragend) an der Küste des Entmachteten vorübersegelt. Prospero, zauberisch begabt, entfacht einen Sturm: Auf der Hofer Bühne, trotz ihrer Leere, ists wahrlich keiner im Wasserglas. Entspinnen sich doch in der Folge unterschiedliche Mordkomplotte, bei denen Cornelia Wöß und Julia Leinweber als gallige Intrigantinnen (im englischen Original zwei Übelmänner) keine Teufelei verschmähen. In diesem Spätwerk Shakespeares wohnen „Qual, Wunder, Staunen und Entsetzen Tür an Tür“, und also darf die Liebe auch drin blühen. Sie tut es, wie die Aufführung überhaupt, aus dem Nichts, nämlich auf den ersten Blick, und in der Kinderunschuld wunderschöner Worte; versteht sich, dass Benjamin Muth als märchenhaft mildherziger Königssohn der Tochter Prosperos, Miranda, nicht einen Augenaufschlag lang widerstehen mag – nicht beim berückenden Aufschlag der tiefen Augen Alrun Herbings.

Carolin Waltsgott als Ariel: "Zarter Luftgeist".

     Beider Verlöbnis steht am Ende der „Romanze“ zusammen mit dem Friedensschluss allseitigen Verzeihens. Zuschauend mag man freilich nicht recht glauben an die „schöne neue Welt“, und auch Prospero, des Lebens, Herrschens, Zauberns überdrüssig, zieht sich griesgrämig aus der Utopie zurück. Finsteren Gesichts und hängenden Munds hat Volker Ringe die Ver- und Entwirrungen arrangiert und mit Getöse und Melismen aus der E-Gitarre das Geschehen unter- und auch übermalt. Nun entlässt er den lustig-listigen Ariel, der bei Carolin Waltsgott eigentlich Arielle heißen müsste, aus seinem Dienst und gibt so, neben der jungfräulich- frommen Tochter, auch seine umso durchtriebenere Lieblingsgehilfin drein. Oft genug ist die jugendlich beschwingte Schauspielerin erschienen und verschwunden wie ein verschmitzter Spuk, zauberhaft im Doppelsinn: wie durch Magie als putziges Gespenst; und als „zarter Luftgeist“, der mit Witz den Willen seines herzoglichen Herrn vollstreckt. Wenn Waltsgott singt, kraftvoll und wohllautend, so ists „kein Ton von dieser Welt“ – was sich insgesamt von Tönung, Klang und Kolorit der Produktion, zumindest von Schimmer und Schattierungen ihrer romantischen Passagen, sagen lässt. So nimmt denn Prospero von der anmutigen Vertrauten schwerer Abschied als von Welt und Glück: „Ach, mein Ariel, du wirst mir fehlen.“ Dem Zuschauer auch.

Bis zum Sommer 2022 kostenlos im Internet: hier lang.



Gefangene des Krieges

Mutter Courage und ihre Kinder ziehen Handel treibend durchs verwüstete Europa und landen im Theater Hof hinter Gittern. Acht Monate später als geplant ist Bertolt Brechts „Chronik“ mit der grandiosen Anja Stange in der Titelrolle endlich in der Schaustelle zu sehen.

Profitable Kriegsgewinnlerei: (von links) Feldwebel (Philipp Brammer), Mutter Courage (Anja Stange), Eilif (Jörn Bregenzer), Kattrin (Cornelia Wöß), Schweizerkas (Benjamin Muth), Werber (Oliver Hildebrandt). (Fotos: H. Dietz Fotografie)

Von Michael Thumser

Hof, 3. Juli –Die Vorstellung beginnt mit einem Irrtum. Auf der Bühne erblickt die Zuschauerin, der Zuschauer ein Karree aus Gittern, darin eine Art ruinöser Bretterbude, teils mit Fetzen verhängt, darum herum alte Holzpaletten und Fässer, über allem einen hohen Wehr- oder Wachgang mit Treppen links und rechts. Während der zweistündigen „Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg“ verharren die Aktricen und Akteure im Käfig regsam, aber ausweglos, wie weggesperrt. Wo sind sie und das Publikum gelandet? Wies scheint, in einem Internierungs- oder Flüchtlingscamp, in einem Straflager. Im KZ vielleicht?

     Alles falsch, wie am Tag nach der Aufführung die Lektüre des Programmhefts mitteilt. Es verrät: Die Brücke, das „zentrale Bühnenelement“, hat Ausstatterin Monika Frenz als „genaues Abbild“ der Kontrollbrücke am ehemaligen innerdeutschen Grenzübergang Helmstedt-Marienborn nachbauen lassen; und Regisseur Kay Neumann ergänzt, er habe Mutter Courage und ihre Kinder, indem er sie aus dem Dreißigjährigen Krieg ein Europa auf das aktuelle Dauerkriegsgebiet Erde herüberholte, an „irgendeinem Fluchtpunkt am Rande einer Stadt“ angesiedelt und ausgesetzt, „wo die Menschen einigermaßen unbehelligt von unmittelbarer Gewalteinwirkung sind“.

Dauernd woanders

Irgendwo „am Rande“? Den Schrecknissen des Blutbads, das Bertolt Brecht vorführt, entgehen die Gestalten seines zeitlos grandiosen Stationendramas auch in Hof nicht, wo in der „Schaustelle“ des Theaters, vor vergleichsweise zahlreichem, stark applaudierendem Publikum die schon für Oktober 2020 anberaumte Premiere endlich stattfand. „Unbehelligt“ von Gewalt? Zwar fließt Blut kaum sichtbar, aber Kanonen- und MG-Feuer dröhnt und rattert, Delinquenten werden zur Hinrichtung durchs Bild geführt, es wird gehungert und gefroren, Alarm gellt auf, Überfälle, Feuersbrünste, Trauerzüge werfen ihre Schatten auf den begrenzten, aber nicht umfriedeten Schauplatz. Und „ein Fluchtpunkt“? Man mag die so absonderliche wie sinnreiche Szenerie für einen „Punkt“ halten, einen festen, in sich unveränderlichen Ort, aber die Drehbühne der „Schaustelle“ kreiselt von Szene zu Szene, von Station zu Station, und so ist man trotzdem dauern woanders. Hier ist Anna Fierling als couragierte Mutter nicht eigentlich auf der Flucht, aber dauernd unterwegs. Während sie sich mit ihrer Marktbude im Kreis bewegt, bewegt sie sich mit dem Krieg, seinen Herren und Heeren, und ihr Anhang – drei sämtlich wunderliche Kinder, ferner Kostgänger und Reiseabschnittsgefährten – bewegt sich mit ihr durch verwüstete oder noch zu verwüstende Länder und Ländereien. Eine Reise von Jahr zu Jahr zu Jahr, aus den „dreißig Jahren“ ins Heute.

Anja Stange als "Hyäne des Schlachtfelds": Haare auf den Zähnen.

     Die Mama mit dem Mumm in den robusten Knochen: Gut möglich, dass dies die Rolle ist, auf die Anja Stange ihr imponierend mannigfaltiges Bühnenleben lang gewartet hat. Ihre vielschichtige Charakterkunst prädestiniert sie für die Courage. Zugleich folgt sie als ausgewiesene Komödiantin mühe- und widerspruchslos den speziellen Intentionen von Regisseur Kay Neumann: Durch eine kräftige Portion Sarkasmus bringt er das Mordsdrama willkommen, weil provozierend unterhaltsam im Rahmen einer handfesten Moritat unter. Bild folgt nach Bild (durch Schriftzeilen über der Bühne leider unlesbar erläutert), die Zeit läuft im sprichwörtlichen Sauseschritt, und der Wortwitz führt Schlag auf Schlag.

     Courage – eine „Hyäne des Schlachtfelds“. Doch Stange gibt sie ganz anders als gewohnt und erwartet, ganz eigen, dabei völlig plausibel. Für die „Erzbetrügerin“ und „Landstörzerin“ der grimmelshausenschen Romanvorlage, für eine schäbige Ganovin also und dürftige Marketenderin, ist sie sich zu schade. Nicht in zerschlissene Lumpen hat Ausstatterin Frenz sie gekleidet, sondern in Jeans-Klamotten, fast stylisch, tritt, trumpft und stampft sie auf, als moderne, illusionslos emanzipierte Frau. Man glaubt ihr die Pfunde, mit denen sie trefflich wuchert: „Aussehen, Talent, Drang nach Höherem“. Mutig und fix, abgebrüht und reagibel stellt sie sich der Herausforderung jedes neuen Augenblicks. Mit gehörig „Haaren auf den Zähnen“ staucht sie die sadistische Soldateska nicht minder barsch zusammen als ihre schwer zu bändigenden Blagen. Das sind: Jörn Bregenzer mit großem Maul und dicker Hose als Bauernschinder Eilif, Benjamin Muth als beschränkter Schweizerkas und Cornelia Wöß, possierlich fiepend und strampelnd als Kattrin; schade, dass sie in ihrer stummen, umso vielsagenderen Rolle darauf verzichtet, das grauenvolle Trauma eines geschändeten Kindes auszuloten.

Wie man seinen Schnitt macht

Mit der scharfen Stimme und den flinken, zynischen, empörend schlagenden Argumenten der gerissenen Geschäftsfrau bekennt sich Stanges Courage zu den ewig verfangenden Methoden profitabler Kriegsgewinnlerei. Während die hohen Herren ihre weltpolitischen Händel ausfechten, treibt sie Handel, egal mit welcher der Parteien. Ihren „Schnitt“ will sie machen, sind doch die wahren Halsabschneider die Potentaten, die einer wie der andere zum Zweck eigenen „Gewinnsts“ Armeen armer Kerle in Elend, Not und Tod schicken. Nicht Kriegsgefangene, aber Gefangene des Krieges sind alle auf der Hofer Gitterbühne, auch die Courage. Auch der Feldprediger: bei Ralf Hocke ein hellköpfiger Halunke und abgewirtschafteter, doch noch immer saftiger Bibelwortverdreher, der den Frieden als „Schlamperei“ verdammt: „Ohne Krieg keine Ordnung.“

     Zu ihnen gehört auch Yvette (Alrun Herbing, „abgehärtet gegen die Liebe“), die Männer als Verdienstquelle und einen Mann zum Schutz braucht, um nicht zu krepieren. Nach draußen, fort von den Fronten, drängt allein ein Koch, der in ungefährlicher Ferne eine Kneipe betreiben will: Marco Stickel mäßigt sich von anfänglicher Kaltschnäuzigkeit zu melancholischer Resignation. Flink wechseln etliche Darstellerinnen und Darsteller von einer (Neben-)Rolle in die nächste, kaum Zeit bleibt dann zur Figurenzeichnung, die auch nicht nottut: Weit weniger historisches Drama als Bänkelsang ist diese „Chronik“, viele Hintergründe und episodische Gestalten skizzierte Bertolt Brecht volkstümlich plakativ, und das Ensemble hält sich dran.

Der Frieden bricht einem den Hals

Das macht alle hinter den Hofer Gitterwänden einander letztlich ähnlich: Lang genug schon dauert das allgemeine Hauen und Stechen, um einen wie die andere zum Opfer zu machen, sogar die Überlebenskünstlerin Courage. Sie kennt nichts anderes und fürchtet als Kauffrau den Frieden, weil der ihr „den Hals bricht“. Verlässlich wird nur der Krieg „seinen Mann ernähren“, singt Anja Stange aus gellend wendiger Kehle zu Paul Dessaus (von Willi Haselbek aktualisierter) Musik. Jeder Krieg aber beginnt mit einem Irrtum: Wer in ihm seinen „Schnitt“ macht, schneidet sich selbst ins Fleisch, wenn nicht den Hals ab. Nur der Tod ist umsonst, und der Krieg kostet das Leben. Eine wie Mutter Courage darf immerhin hoffen, beim Sterben die Letzte zu sein.

Weitere Vorstellungen in Hof am 3., 10., 16. und 17. Juli, jeweils um 19.30 Uhr, sowie im Selber Rosenthal-Theater am 6. Juli um 19 Uhr.
Die Produktion im Internet: hier lang.



High five mit den Füßen

„Willkommen“ seien Migranten im Lande! Aber sind sies auch dann, wenn sie nebenan einziehen? Amüsant spielt Lutz Hübners und Sarah Nemitz’ Stück durch, wie aufgeklärte junge Leute Ressentiments und weitere Schwachstellen preisgeben. Im Studio des Theaters Hof war, endlich wieder, Premiere.

Wer ist hier rassistisch? (Von links:) Alrun Herbing (Doro) und Carolin Waltsgott (Anna), Benjamin Muth (Jonas) und Oliver Hildebrandt (Achmed) sowie Cornelia Wöss als Sophie. (Fotos: Harald Dietz)

Von Michael Thumser

Hof, 5. Juni –Ein Theaterkritiker spricht kein Urteil im Namen des Volkes. Er darf subjektiv deuten und werten, allein seinem eigenen Fürwahrhalten und Geschmack verpflichtet; nur muss er es so sachkundig wie ihm möglich tun. Das Wundersame an seriösen Rezensionen ist das Faktum, dass zwei oder mehrere von ihnen, alle zum selben Anlass entstanden, einander in allem widersprechen können und trotzdem jede in sich stimmen kann.

     Nach der Düsseldorfer Uraufführung von „Willkommen“ im Februar 2017 fielen die Prädikate in vielen Medien freundlich aus, wenn nicht gar bejubelnd. Man könne, las man zum Beispiel in der Süddeutschen Zeitung, „den Text des Autorengespanns Lutz Hübner und Sarah Nemitz kaum hoch genug einschätzen“. Über „pointierte Dialoge, natürlichen Fluss, ständige Komik“ freute sich der Kritiker der Westdeutschen Zeitung. Und so weiter. Die Frankfurter Allgemeine (FAZ) hingegen ging mit der Produktion unvermutet hart ins Gericht: Das Stück „simuliert eine Bedeutung, die es nicht ansatzweise ausfüllt“; der Rezensent steinigt Text und Aufführung geradezu: täusche doch die Komödie vor, es lasse sich „ein gesellschaftspolitisches Thema auf Wohnküchenformat herunterbrechen“.

Fataler Irrtum

Hier nun liegt der seltene Fall vor, dass ein kompetenter Verfasser, unbeschadet seines Rechts auf Subjektivität, objektiv falsch liegt. Denn das „gesellschaftspolitische Thema“ – die Integration von Geflohenen und Migranten hierzulande – ist ausdrücklich nicht Thema dieses Stücks. Die erwähnte Wohnküche ists: Überzeichnend zeichnet das Erfolgsautorenduo nach, wie ebendort junge Deutsche, im Vollgefühl ihrer freidenkenden Vorurteilslosigkeit, zweifelhafte Einstellungen verhandeln, beredt, ent- und angespannt, flapsig witzig oder voll vehementen Zorns. Alles typisch: Im Text tragen die Figuren zeitgemäße Alltagsnamen und im Studio des Theaters Hof, bei der Premiere am Freitag, attraktive Dutzendgesichter.

    Denn es sind fünf Normalos zwischen Mitte zwanzig und Ende dreißig, die sich da auf schneeweiß grundiertem Kampfplatz (Ausstattung: Annette Mahlendorf) zum monatlichen „jour fixe“ ihrer Wohngemeinschaft versammelt haben. Zu besprechen gibt es diesmal den Plan des Anglisten Benny, für ein Jahr als Dozent in die USA zu gehen. Jörn Bregenzer bebt und schwingt vor Wachheit und guter Laune, spürbar juckts ihn in den Beinen, den Karriereschritt zu wagen. Damit wird sein Zimmer frei, und er schlägt vor, es einer syrischen Familie aus der nahen, schäbigen Sammelunterkunft zu überlassen, damit „die auch mal wie normale Menschen wohnen“ können. Was sich nun rasch breit macht, gibt keiner von den anderen gern zu: Angst vor dem Fremden und den Fremden, Ressentiments. Rassismus?

Fleckenlos und ruhig

Hauptsache, die Zwischenmieter machen keine „Flecken“ und stören nicht den heiligen Schönheitsschlaf von Jungbanker Jonas: Ihn gibt Benjamin Muth – Dutt, Schlips, Anzug –geschickt als Stenz von schlanker Glätte, nach außen lässig und patent, im Innern bänglich bis verkrampft. Lieber bekäme Jonas ältere, mithin ruhigere Mitbewohner. Sophie dagegen ist Feuer und Flamme für den Einfall Bennys, ihres Ex: Die Fotografin erwartet sich „neue Impulse“, die Cornelia Wöss, mit allen Gliedern weit ausholend, auch gleich vortanzt; famos tastet sie die mitgenommene Seele der präklimakterischen Schreckschraube ab, die sie weniger als verbiestert denn als verwundet durchschaut, resigniert in ihrer Kunst, enttäuscht in ihrem Anlehnungsbedürfnis. Vielleicht die interessanteste, am tiefsten ausgelotete Figur des überhaupt intelligenten Spiels.

Benny lässt sich von seiner Ex Sophie die zu erwartenden "neuen Impulse" vortanzen (Jörn Bregenzer, Cornelia Wöss).

     Überreizt reagiert Sophie, sobald Doro, die außer „jeder Form von Intoleranz“ vor allem „arabische Männer“ hasst, lauthals den Wunsch proklamiert, dass alles beim Alten bleibe: Die grandios kratzbürstige Alrun Herbing, im Dirndl wie eine resolute Jungbäuerin, hockt grätschbeinig und mit einer die anderen ansteckenden Trinkfestigkeit da, um sich sofort wort- und stimmgewaltig zu drohender Größe aufzumandeln, sobald ihr etwas oder jemand gegen den Strich geht. Gut einen Kopf kleiner: Anna die Untergebutterte – als weichliches Hascherl müsste sie sich an die weiße Wand geklatscht fühlen, wüsste Carolin Waltsgott, indisch inspiriert bis in die Pumphose, sich nicht schützend in athletische Yoga-Asanas und Duftöl-Aromen zu flüchten.

     Studentin ist Anna und schwanger seit Kurzem; ob sie das Kind kriegen soll, weiß sie nicht, dass sie den Vater halten will, steht indes fest. Und der kommt gewaltig: Achmed, in Deutschland geborener Türke, mit flutendem Haupthaar, großem Tattoo am Arm und grellem T-Shirt, ein „wertkonservatives Sahneschnittchen“, das von seinesgleichen als „Kanaken“ und „Spasten“ schwadroniert. Bei Oliver Hildebrandt birst er vor politisch völlig unkorrekter Fröhlichkeit, bedrängend geräuschvoll, beängstigend „charmant“, liebevoll sentimental. Sollte hier wirklich jemand fremdenfeindlich sein? Achmed frohlockt: „Ich bin Rassist.“

Choreografie der Gebärden

Ein Spiel nicht der Entfremdungen, aber der zeitweiligen Entfernung. Von Antje Hochholdinger inszeniert, wirkt es phasenweise insgeheim wie ein Ballett. Durch eine Choreografie der Gebärden – und der changierenden Farben, die das Weiß des Raumes tränken – erklärt die Regisseurin, wie die Figuren Augenblick für Augenblick zu sich und zu den andern stehen. In Corona-Zeiten, in denen sich auch auf der Bühne freundliche wie feindliche Berührungen verbieten, gelingt dies nicht zuletzt durch ironisch zelebrierte Pandemie-Schutzmaßnahmen: Zu den Stimulanzien der Hofer Aufführung gehören bunte Mund-Nasen-Bedeckungen und ein kurioses Abstandhalten und Aus-dem-Weg-Gehen; wenn zwei schmusen, so Rücken an Rücken und nicht Arm in Arm, und statt sich mit den Händen abzuklatschen, machen die sechs high five mit den Füßen.

    Dergleichen aber geschieht selten. Lieber geigen sie einander die Meinung („eine legitime Form der Kommunikation“). Sie riskieren, dass ihre Gemeinschaft explodiert, und raufen sich gerade noch rechtzeitig wie Freunde zusammen, auf halbem, dem bequemsten Weg. Am Ende haben sie alle es „gar nicht so gemeint“: „Wer tut das schon.“ Sind die großen Stücke, die sie bislang auf sich und aufeinander hielten, in Wahrheit nichts als Küchenabfälle? Verlangt ihre wechselreiche „WG-Dinner“-Debatte mitsamt dem windelweichen Ergebnis nach moralisierender Be- und Verurteilung à la FAZ?

Im Klartext

Man kann die Sache so oder so anschauen, ähnlich wie die Rezensenten der Uraufführung von „Willkommen“ es vor vier Jahren taten. Hübners und Nemitz’ Stück spricht mit ‚Volkes Stimme‘ Klartext, mal furios, mal feiner funkelnd; so umsichtig haben die Autoren die Dialoge abgewogen, dass man jede der Figuren gut begreifen kann. Trotz alltagssatirischer Verzeichnung gestalten die Hofer Aktricen und Akteure sie erkenn- und achtbar als je eigene Persönlichkeiten, sympathisch trotz ihrer Widersprüchlich- und Zwiespältigkeit. Als Ensemble greifen sie ineinander wie zwei Fäuste beim (noch verwehrten) Händedruck. Hochholdingers Regie balanciert die Konflikte, noch wo sie bedrohlich toben, so leicht und humoristisch in der Luft, dass keine und keiner Gefahr läuft, in den Abgrund nationalistischen Ungeists zu stürzen.

    Nachsicht verdienen sie, wie jeder sie beanspruchen darf für kleinere und größere Verkorkstheiten, Inkonsequenzen, Egoismen, Wehleidigkeiten, kurz: für all den Murks, der im Leben, auch im ehrlichsten, so mitläuft. Sie lassen die Hosen runter, das schon, und was dann sichtbar wird, ist nicht immer schön, gelegentlich erbärmlich, oft erbarmenswert. Doch zuallererst ists: menschlich. Wer dürfte, im Namen des Volkes, über sie urteilen? Wer wirft den ersten Stein?

Weitere Vorstellungen in Hof am 11. und 23. Juni sowie am 9. und 11. Juli, jeweils um 19.30 Uhr; außerdem in Selb (Rosenthal-Theater) am 17. Juni um 19 Uhr.
Die Produktion im Internet: hier lang.


Wie man den Tod überlebt

Auf zum letzten Gefecht: In „Toulouse“, einem Konversationsstück für zwei von David Schalko, halten Frau und Mann einander ihre Mankos vor und rechnen mit einem Rest von Liebe. Als drama on demand zeigt das Theater Hof die spannungsgeladene Produktion im Internet.

Von Michael Thumser

Hof, 29. Mai – Man soll Fernsehen nicht mit Theater vergleichen. Nie. Entweder wirft man dem Theater vor, es könne trotz guter Stoffe mit seinem Einheitsbild – im Film heißt es Totale – zu wenig ausrichten. Oder man kreidet dem Fernsehen an, es übertünche mit schicker Optik allzu dünne Geschichten. Gleichwohl gibt es Fälle, in denen der verbotene Vergleich den Reiz der Erkenntnis birgt. Und die lautet: Man kann es so oder anders machen; es wird so oder so was daraus.

     Aus „Toulouse“ ist im Fernsehen und auf der Hofer Bühne was geworden. David Schalkos Stück von 2018 dauert in seiner TV-Version – von Michael Sturminger inszeniert – anderthalb Stunden. Gut sechzig Minuten reichen im Theater, wo das Stück, aufgezeichnet, zum drama on demand mutierte. Im Fernsehen spielt der großartige Matthias Brandt den Gustav, ein ausgewiesener Charakterdarsteller verschlossen-vertrackter Innenleben, schlank, reif, glattgesichtig. In der Hofer Produktion steht ihm, komplett unähnlich, Philipp Brammer entgegen, burschikos mit Midlife crisis-Bauch überm Gürtel und Bart um den Mund, nicht als Ergründer der Seele, sondern als angejahrter Lümmel – einer aus dem Komödienfach. Silvia, seine Ex, zeigt auf dem TV-Schirm im markanten Gesicht Catrin Striebecks das feurige Augenblitzen eines giftspeiende Drachens; im Stream, vom Hofer Bühnenurgestein Anja Stange vorgestellt, sieht auch sie ganz anders aus. Dazu später.

Stilett, Florett und Säbel

Man soll Prosa auf Papier nicht mit Prosa auf der Bühne vergleichen. Tut mans doch, lässt sich diesem Drama vorwerfen, dass seine Dialoge bisweilen etwas trocken rascheln. Dafür klingen sie vielfach überwältigend klug, aphoristisch geschärft und glänzend wie die Schneide eines Stiletts, stoßend und bohrend wie die Spitze des Floretts, auch schon mal hieb- und stichfest wie eine Säbelklinge. Vor allem die erste Hälfte des sarkastischen Textes stammt geschliffen aus der Tradition des Konversationsstücks, worin sich Figuren nicht allein mit kontrastierenden Wesenszügen aneinander reiben und aufreiben, sondern auch mit den flinken Finten und überraschenden Coups ihrer Rhetorik. Der Vorzug solcher Szenengestaltung liegt weniger in ihrer Wirklichkeitsnähe als in der Spann- und Schlagkraft der Gedanken. In „Toulouse“ gelingt die List, einen Stoff des Boulevards auf die Höhe lebensrelevanter Literatur zu liften.

     Trotzdem soll man David Schalkos „Toulouse“ nicht mit August Strindbergs „Totentanz“ vergleichen, dem Archetyp des neuzeitlichen Ehedramas. Wenns aber nicht anders geht? Die Nachbarschaft – eine zwangsläufige, keine gesuchte – ist allzu offensichtlich. „Wer zu lange gegen Drachen kämpft, wird selbst zum Drachen“, heißt es im Drama des alten Schweden; im jungen Stück des mit 49 Jahren noch keineswegs betagten Niederösterreichers geht es um eben dies: um den Konflikt zweier Lindwürmer, die im Grunde arme Würmer sind. Silvia und Gustav treffen sich in der eleganten Helligkeit eines Hotelzimmers mit Blick aufs Meer (Ausstattung: Annette Mahlendorf), um ihre Ehe in einer letzten Aussprache zu begraben, wenn möglich friedlich. Gustav hat eine Neue – natürlich deutlich jünger, was Silvia nicht wundert –, die schon nach acht Wochen Mutterfreuden entgegensieht, was Silvia geschockt zur Kenntnis nimmt. Der Geliebten hat Gustav vor seiner Abreise vorgeflunkert, eine Tagung zu besuchen, in Toulouse; dumm nur, dass ebendort und gerade jetzt Terroristen das Kongresshotel in die Luft sprengen. 240 Menschen sterben. Wie soll er plausibel erklären, dass er den Tod lebend überstand?

Die Ehe ein dauernder Waffenstillstand

Im Schatten der durch die große Welt dröhnenden Katastrophe vollenden zwischen vier engen Wänden zwei ziemlich einsame Menschen ihr eigenes, vereinzeltes und gemeinsames Unglück. Ihre Ehe, sagt Silvia, war „ein dauernder Waffenstillstand. Hätte es mehr Schlachten gegeben, hätten wir uns den Krieg erspart.“ Wen wird jetzt, im letzten Gefecht, der Tod ereilen? Wer überlebt? Zu Recht untertitelte David Schalko sein Stück als „Schauspiel“. Denn weder Komödie noch Tragödie ist es; und doch in der Inszenierung durch Ralf Hocke beides zugleich.

     Als Schauspieler wie als Regisseur neigt Hocke gern dem unterhaltsam leichten Genre zu. Versteht sich, dass er den man strip nicht ausspart, bei dem Philip Brammer hüftwackelnd die Hose fallen lässt und Gustav sich selbstironisch zum Affen macht. Dergleichen handfeste Episoden unterbrechen die Handlung indes nur, so wie Brammers überlaute Verzweiflungsausbrüche am Handy oder ein durchs Zimmer fliegendes, zersplitterndes  Schnapsglas es tun, oder eine Kopulation im „Auge des Orkans“, beim Seitensprung im Ehebett, wo das Paar, das keines mehr sein soll, Schritt für Schritt, Sottise für Sottise landet.

Pistole im Nachtkästchen

Hintergründiger formte Hocke ganz unabhängig von der Dramaturgie des Films, des Fernsehens eine Theaterstunde greifbarer Leidenschaften, mit viel Achtung auf und Hochachtung für Schalkos elaborierte Sprache, mit reagiblem Gespür für die schwankenden, oft halbminütlich kippende Wetterlagen, die raffiniert in der Schwebe bleiben. Das passt zur Luftigkeit der Szenerie, in der sich, zum leise vernehmlichen Brausen der See, erst nach und nach eine brodelnde Atmosphäre zusammenbraut. In Silvia verdichtet sie sich: Als Erste betritt Anja Stange die Bühne, im schwingend-leichten Sommerkleidchen jugendfrisch wie ein verliebter Teenager; sogleich aber verbirgt sie eine Pistole im Nachtkästchen: ein Drache, feuerbereit.

     Gefühle fesseln Silvia und Gustav aneinander, nach wie vor, widerstreitend, aber stark. Reizbar treten Stange und Brammer einander gegenüber, wie zwei Saiten auf Gedeih und Verderb auf ein und dasselbe Instrument gespannt: Wiewohl dissonant gestimmt, ergeben sie doch eine sonore, herbe Harmonie. Dass sich Gleichgewichtigkeit zwischen den Partnern und den Akteuren nicht vollends herstellt, liegt an der Parteilichkeit des Autors, der offenkundig zu Silvia hält, und ebenso an Anja Stange, die sie so herausfordernd wie hingebend spielt: nachtragend und verständnisvoll, aus Enttäuschung hart, aber mütterlich selbstlos, mit zartem Schalk im Nacken und Melancholie in Stimme, Blick, Gemüt. Sie ist die Souveränin dieses letzten Stelldicheins, weil sie in beider Ringen auf Liebe und Tod vielmehr als er vom Leben versteht. Man soll menschliche Mankos nicht vergleichen, aber Anja Stange macht entscheidende Unterschiede deutlich: Mit der Ehrlichkeit halten es zwar alle zwei mal so, mal so; aber Stanges Silvia erfindet bloß Ausreden, wo Brammers Gustav in lauter Lügen lebt, sie ist deprimiert, er deformiert, sie ist verletzlich, er einfach nur schwach.

Informationen zur Produktion und Programmheft zum Downdload: hier lang.



Es kann sprechen

Wortwitzig und geistblitzend, albern und absurd: Mit „Känguru“-Texten von Marc-Uwe Kling absolviert Marco Stickel anderthalb Stunden tierischer Satire. ho-f besuchte die Generalprobe.

Von Michael Thumser

Hof, 16. Februar – In „Mein Freund Harvey“, einer US-Kinokomödie von 1950, pflegt James Stewart alias Elwood vertrauten Umgang mit einem gut zwei Meter großen Hasen, mit dem er Pferde stehlen kann und der ihn wie ein treuer Hund überallhin begleitet. Allerdings kann ihn, wie bei imaginären Spielgefährten üblich, niemand sehen außer Elwood, was verständlicherweise zu Verwerfungen in der Familie führt und in Zweifel an seiner Zurechnungsfähigkeit mündet.

     Im Zeichen der Inklusion verhält sich dergleichen heute anders. Niemand käme mehr auf die Idee, auch nur ein Auge verwundert aufzureißen, nur weil mitten in Berlin-Kreuzberg ein leibhaftiges Känguru an der Wohnungstüre klingelt. Marc-Uwe nimmts als selbstverständlich hin, ebenso einen weiteren Umstand, durch den sich das gut sichtbare Beuteltier von besagtem Monsterhasen unterscheidet: Es kann sprechen. „Nichts ist unmöööglich“, flötete schon in den Neunzigern ein Affe in der Toyota-Fernsehwerbung, und also unterbleiben Nachfragen nach dem Woher und Wohin des Migranten aus Australiens Fauna. Unter Nachbarn hilft man sich aus – das Känguru will Pfannkuchen brutzeln, verfügt aber weder über eine Pfanne noch irgenwelche Backzutaten –, bald sagt man Du zueinander und spürt: Das ist „der Anfang einer wunderbaren Freundschaft“.

     Nicht allein der fiktive Ich-Erzähler jener Vorkommnisse heißt Marc-Uwe, so heißt auch, und mit Nachnamen Kling, der Autor der Erzählungen. Die wiederum heißen nach dem Protagonisten vom südseeischen Inselkontinent „Die Känguru-Chroniken“, wobei das Titel-Tier, anders als Hase Harvey, keinen Namen trägt. Es hat – in den bislang vier Büchern, die ihm der heute 39-jährige Satiriker und Musiker seit 2009 gewidmet hat – auch keinen nötig: Es ist unverwechselbar, ein Unikum, überzeugungsstark und schlagfertig wie ein Fausthieb mit den Boxhandschuhen, die es bei passender Gelegenheit aus seinem bodenlosen Beutel zieht.

Lässige Lust an coolem Sarkasmus

In der Kulturkantine des Theaters Hof taucht das Känguru nicht zwei Meter hoch und nicht einmal in Lebensgröße auf. Sondern nur ganz klein, als Plüschtier sitzt es, unerwartet zahm, auf einer Ecke des Tischs, an dem sich umso munterer Marco Stickel niederlässt, um aus den „Känguru“-Chroniken vorzutragen. Er tuts – unter der künstlerischen Gesamtleitung von Leon Mahlendorf – mit lässiger Lust an einer Art von Unfug, die solange flachst und kaspert, bis der Kern einer wahnwitzigen Zeitwahrheit unterm coolem Sarkasmus hervorschaut.

     Marc-Uwe Kling, bei seinen Auftritten als Liedermacher und Kleinkünstler, ist ohne seine charakteristische schwarze Schiebermütze kaum zu denken. Also setzt sich Marco Stickel ebenfalls eine auf den blanken Scheitel. Auch ihm steht sie prima, fügt aber seiner um etliche Jährchen älteren Erscheinung obendrein einen Hauch von Gelehrsamkeit hinzu. So soll es sein, immerhin schnurrt er nicht einfach absurde Anekdoten ab, sondern entlarvt sie als stupende Irrfahrten durch die Alltagspsychologie, als sprachkritische (Erzähl-)Haltungsfragen einer ins Chaos kippenden Kommunikation, als Momentaufnahmen des ratlos überforderten deutschen Durchschnittszeitgenossen.

     Das Känguru outet sich zitierfreudig als Fan der Band „Nirvana“ und gibt als Beruf „Kommunist“ an, zögert aber nicht, sich als Parasit am Leib des Kapitalismus und in Marc-Uwes Küche festzusetzen. Es weiß, man kriegt es nicht mehr los, darum darf es auch ungestraft das „böse K-Wort“ gebrauchen: „Kleinkunst“ sei, womit Marc-Uwe sich abgäbe – als ob Kling oder Stickel sich dafür schämen müssten, dass sie aus überdrehten Trivialsituationen und halsbrecherischen Sprachspielereien mit großem Sachverstand serienmäßige Gedankenblitze, prasselnd niederschlagende Spitzfindigkeiten und gewitterdonnernde Trugschlüsse generieren. Kleinkunst, die sich verdoppelt: Zu Klings furioser Blütenlese des jungen Zeitgeists tritt ebenbürtig Stickels nicht minder wortgewandte, teils zungenzerreißende Vertonung. In ‚verteilte Rollen‘ spaltet er sich auf: Einen entkrampften Bariton setzt er für Marc-Uwe ein, für das Känguru erhöht er die Stimme zur arrogant geschärften Berliner Schnauze, dümmlich brummt er ins „Hitlerbärtchen“ einer neurechten Nachbarin, mahnt mit dem Singsang eines Literaturagenten, haucht etwas asthmatisch als „Gespenst des Kommunismus“ …

Schanke dön

Beinah geht ihm die Luft aus, als Mensch und Tier, Kling und Känguru japsend vor einer Horde prügelnder Jungprolls entfliehen und dabei aktuelle jugendpolitische Fragen erörtern. Serienkiller-Wollust schwingt mit, wenn aus Stickels Kehle die letzten Laute zerstückelter „Killersoziologen“ röcheln, die einem Rasenmähermassaker zum Opfer fallen. Virtuos behält er den Überblick, während er eine sturzbesoffene Kneipen-Episode rückwärts erzählt. Sogar singen kann seine Stimme – von Oliver Schmidt gewaltsam mit der Gitarre begleitet –, und gar nicht mal schlecht.

     So vieltönig, gutgelaunt, rasant erinnert das Ganze manchmal an die abendliche Vorlesestunde eines humoristischen Papas auf der Bettkante seines Nachwuchses. Dann passen auch die – präventiv als „pseudowitzig“ deklarierten – Abstürze in den Kalauer-Keller ins Bild, Wechstabenverbuchsler wie „Schanke dön“ oder „Stück mal’n Rück“. Die Größeren delektieren sich derweil an geflügelten Worten unter fremden Federn: „Ich denke, also bin ich – Til Schweiger“.

     Bis man einen findet, der das so hott flinbringt wie Starco Mickel, muss man lang den Schweif blicken lassen.

Weitere Vorstellungen am 9., 11., 12., 13., 26. und 27. Juni, jeweils um 19.30 Uhr.
Zur Produktion im Internet: hier lang



Beim Rechnen bleibt ein Rest

Drama on demand: Von Freitag bis Sonntag zeigt das Theater Hof Roland Sprangers 2020 uraufgeführte Sozial-Fantasy im Internet – ein Genremix aus Volksstück und Superhelden-Film mit dem Schwarzhumor der bitteren Satire.

Von Michael Thumser

Hof, 24. April – Roland Spranger freut sich über „wenigstens ein bisschen Theater“. Per Facebook-Video  wirbt er für den „Theaterfilm“, den das Hofer Haus von seinem Stück „Der Rest“ gedreht hat; und der eigentlich ein Widerspruch in sich ist. Denn: Theater – sollte das nicht eigentlich ein Gegenteil von Kino oder Fernsehen sein? Wer vor einer Bühne sitzt, hat, kinematografisch gesprochen, durchweg eine Totale vor sich, von keiner Nahaufnahme oder Kamerafahrt unterbrochen. Weit interaktiver als vor Leinwand oder Bildschirm nehmen die Betrachterin und der Betrachter an den Vorgängen teil, weil sie selbst entscheiden, auf welches Gesicht und Geschehen, welchen Winkel des Raums der Blick fallen soll. So übernimmt jeder Zuschauer mitschaffend für sich einen Teil der Regie. Andererseits: Ohne „Theaterfilme“ gäbs derzeit gar kein Theater. Es dürfte sich also lohnen, das kostenlose, bis zum Sonntag um 19.3o Uhr geltende Angebot aufmerksam zu nutzen.

     Hinzu kommt, dass das „bisschen Theater“, das Spranger den Hofer Spielplänen beisteuert, inzwischen ziemlich viel Theater ist. Den „Rest“ schrieb der arrivierte Bühnen-, Prosa- und besonders Krimiautor als dritte von vier Auftragsarbeiten, am 16. Februar 2020 brachte Benjamin Walther als Regisseur und Ausstatter die Uraufführung heraus. (Eine weitere ist für die kommende Spielzeit angekündigt.)

„Unbehaustheit ist mein Thema“

Dem beeindruckten Premierenpublikum fiel es damals nicht schwer, aus der Fantastik des Spiels die Brisanz des Stoffs herauszulesen. „Unbehaustheit“, erzählt Spranger jetzt im Video, sei ihm als Grundidee vorgegeben worden – womit Intendanz und Dramaturgie bei ihm eine offene Tür einrannten: „Unbehaustheit ist mein Thema“, sagt er lapidar, und sie wars schon in vielen seiner Texte. Als Mitarbeiter der Hofer Lebenshilfe habe er immer wieder mit Fragen der „Daseinsfürsorge“ für geistig Behinderte und des Wohnens zu tun. Dergestalt vorbereitet, dachte er sich ein sehr heterogenes Trio von ‚sozial Behinderten‘ aus.

     Die drei leben in einem rücksichtsloser Gentrifizierung anheimgefallenem Haus: im Studio geschrumpft zu einer Art Gewächshäuschen. Auf jener ewigen Baustelle macht ein renovierungswütiger Investor ihnen das Leben schwer, endlich unmöglich: Fast genüsslich gibt Philipp Brammer den Andreas Althoff, in einem Chefsessel und in sich ruhend oder herausfordernd übermächtig durch steile Körperfülle, so oder so unangreifbar in seiner Selbstgerechtigkeit. Immer mal wieder predigt er preisend im Neoliberalisten-Jargon über die gesamtgesellschaftlichen Vorzüge des Kapitalismus: Schöne neue Welt, „aus Bruchbuden werden Kleinode“. Freilich, wer sich solch schmucke Bleibe nicht leisten kann, den schickt der Modernisierer in mittelalterliche Lebensverhältnisse zurück, ohne Strom, Wasser, Gas.

„Passivisten“ unter sich

Zwangsräumung droht, Obdachlosigkeit. „Wir müssen was tun“, sagt Julia Leineweber, lethargisch und grundfrustriert als Sandra, die alleinerziehende Mutter ohne Kind, die überhaupt gern „tun“ sagen tut, aber, wie es scheint, so wenig gegen die absehbare Vertreibung unternimmt wie ihre beiden (nicht sehr) männlichen Nachbarn. Aus dem einen, Fabian, macht Oliver Hildebrandt einen Loser und ewigen Studenten, der sich mit dem Mief seines einzigen T-Shirts wie mit einer Aura der Ambitionsfreiheit und Lebensplanlosigkeit umhüllt. Heinrich, der andere, ist methusalemisch alt und vom Zweiten Weltkrieg übriggeblieben, aus dem er als einzigen Besitz eine spätfeuchte Landsergeilheit gerettet hat; Peter Kampschulte setzt den Greis am Rollator in gleichmäßig schleppende Bewegung.

     Übriggeblieben – das sind sie alle. Sie sind „der Rest“, der es über sich ergehen lässt, aus dem gesegneten Dasein profitgenerierender Konsumenten und „marktgerechter“ Mieter herausgerechnet zu werden. „Passivisten“ nennen sich die drei, weil sie zu Aktivisten nicht taugen – eine von Grund auf undramatische, für ein Theaterstück gefährlich statische, weil konfliktvermeidende Konstellation. Zu offener Feindschaft kommt es gleichwohl, weil Autor Spranger seiner Lust am „Genremix“, wie er es nennt, nachgibt: In die surreal gebrochene Kleine-Leute-Welt eines halb satirischen, halb sentimentalen „Volksstücks“ lässt er zwei Gestalten wie aus einem Superhelden-Film einbrechen – zwei Superheldinnen: Ganz in Weiß, zappelnd vor Entschlossenheit und mit (nur) einem Boxhandschuh fuchtelnd, offenbart sich Julia Leinwebers Sandra als wild verschleierte „Betonbraut“, die freilich gegen ein aalglatt glänzendes Ninja-Mädchen letztlich keinen Punkt macht: Marina Schmitz im skinny Jumpsweat dient Althoffs Gier eisweiß und eiskalt als „Expertin für Entmietung“.

Verständnis, Sympathie sogar?

Den Gentrifikator legte Spranger, dem Programmheft zufolge, als eine Figur an, „für die man zumindest Verständnis, wenn nicht Sympathie empfindet“; in Benjamin Walthers Inszenierung wird allerdings ein diabolischer Kotzbrocken aus ihm, virtuos in der Durchsetzung seines abgründig eigensüchtigen Willens. Als „ungezwungenes Spiel innerhalb eines Koordinatensystems“ plante der Regisseur die Produktion; mindestens zur Hälfte aber  – und keineswegs zu ihrem Nachteil - wurde das Gegenteil daraus: Auf den unsichtbaren, gleichwohl exakt ausgeklügelt ausgelegten „Koordinaten“ des Schauplatzes wirken alle Gesten und Konfigurationen genau festgelegt, förmlich choreografiert, gipfelnd in Peter Kampschultes unaufhaltsamen Rollatorrunden, in Leinwebers Handyvideos, die auf einer Projektionswand tanzen, im Zeitlupen-Fight zwischen den zwei weißen Damen. „Energie entsteht, die einen unheimlich weit trägt“, versichert der Regisseur. Kann man aber so nicht sagen: Die Energie, die dem bitteren, sarkastisch gebrochenen, ein, zwei Mal sogar komödiantischen Stoff hinreichend innewohnt, entäußert sich unter gemäßigtem Druck, verhalten im Tempo, gerade darum wirksam. Etliche ihrer Ausschläge und Nuancen verdankt sie der Geräuschspur und dem Soundtrack des Musikalischen Leiters Andreas Reihse.

     Als Roland Spranger den „Rest“ schrieb, hatte er so etwas Altmodisches wie eine „Botschaft“ ausdrücklich nicht im Sinn. Aber einen realen Zustand illustrieren seine und Benjamin Walthers Stilisierungen und Stilbrüche, Überhöhungen und Übertreibungen durchaus: die Beschaffenheit einer Gesellschaft, deren Mehrheit sich nicht scheut, ihren Komfort auf Kosten der Schwächsten zu heben. Ganz am Anfang des Spiels kauern sich Hildebrandt, Kampschulte und Leinweber maskiert und angstvoll in ihrem Häuschen zusammen, und Brammer als Berserker rumpelt und pustet mächtig dagegen; bald wird die Bruchbude kippen: Der böse Wolf gibt den drei kleinen Schweinchen des Märchens den Rest. Geht das so einfach? So einfach geht das.

Informartionen zur Produktion: hier lang.



General Kampflesbe

Othello ist zwar nicht schwarz, aber eine Frau. Und auch noch homosexuell. Unter rüden Soldaten und Machtmachos kann das nicht gut gehen. Das Theater Hof zeigt am kommenden Wochenende seine ungewöhnliche Shakespeare-Produktion aus der Spielzeit 2019/20 als Livestream.

Von Michael Thumser

Hof, 16. Februar – Das Programmheft zitiert John Lennon und Yoko Ono. Weil man das schlimme N-Wort nicht sagen darf, sagen auch sie es nicht, vor allem aber münzen sie es um: „Woman is the n... of the world“ … – „Die Frau ist der N… der Welt. Wir bringen sie dazu, sich das Gesicht anzumalen und zu tanzen. Wenn sie keine Sklavin sein will, sagen wir, sie liebe uns nicht.“

     Die Produktion, zu der das Programmheft gehört, ist William Shakespeares „Othello“, eine Tragödie, in dem die Liebe eines „N…“s tragisch endet. Auch in der ungewöhnlichen Fassung des Theaters Hof kommt Liebe reichlich vor und geht erschütternd zugrunde, aber eine person of color – wie man heute sagt, um das schlimme N-Wort zu umgehen – gibt es nicht. Die Titelgestalt (um das schlimme H-Wort Held zu vermeiden) hat Intendant Reinhardt Friese als Regisseur mutig in den Körper einer Frau gesteckt und mit einem anderen schlimmen Wort belegt, das auf der Bühne auszusprechen sich freilich kaum einer scheut: mit dem L-Wort. „Ich hasse die Lesbe“, knirscht Jago, der Fallensteller, und damit ist fast alles gesagt.

Der ewige Zweite

„Während wir sie herabsetzen, geben wir vor, dass sie über uns steht“, heißt es bei Lennon/Ono, und genau so spinnt und spannt er sein tödliches Netz. Jago, das ist in der Aufzeichnung aus dem vergangenen Jahr der ewige Zweite. So einer kommt ungeachtet seines Ranges letztlich immer einen Schritt zu kurz. Dominique Bals bläst ihn mächtig auf. Schon schlimm genug, dass ihm für den Oberbefehl über Venedigs Flotte ein anderer vorgezogen wurde; dass es auch noch eine andere ist, eine Frau, macht ihm die Niederlage unerträglich. Othello indessen wird, indem sie sich zu ihrer Homosexualität bekennt und mit ihrer frisch angetrauten Desdemona gefühlt tausend Küsse tauscht, gefährlich angreifbar: Eine Frau im Männerkampfanzug, ein Mannweib, das Frauen liebt – so jemand muss als Eindringling, Outcast, Paria ab- und ausgestoßen werden. Othello ist reif dafür, dass Jago sie vom Baum des Glückes schüttelt: als Opfer seines Neids, als Frucht seiner Lust an der Bösartigkeit.

     Und zugegeben, Othello peinigt ihn arg, durch ihre bloße Existenz. Immer ist etwas von ihr da, unübersehbar auch, wenn sie selbst nicht da ist, man stößt buchstäblich auf sie – denn ihren Namenszug hat Ausstatterin Annette Mahlendorf mannshoch mit Leuchtbuchstaben auf der sonst erfreulich unbestückten Bühne aufgestellt, die im Hintergrund ein Lichterketten-Vorhang wie aus einer Travestieshow abschließt. Als Conférencier führt Jago fies beflügelt durchs Programm, nicht im Glitzerfrack, sondern in Uniform: Dominque Bals, charmebefreit und ungeschniegelt, weiht das Publikum unumwunden in seine Machenschaften ein, in finstere Pläne eines ordinären Teufels, der in überhitzter Vernichtungswut Feuer und Schwefel speit.

     Speichelnd suhlt er sich im schlimmen Wortschatz aus der „untersten Schublade“ genüsslicher Versautheit. Denn den Text Shakespeares hat Übersetzerin Miriam Schwan nicht eingedeutscht, nicht nachgedichtet. Sie entschloss sich, den Stoff gleichsam neu zu erzählen, radikal grell, laut, explizit und beinah ohne Zwischentöne. So bekennen sich Schwan und Friese zur Drastik des Originals, die der romantische Graf Baudissin in seiner für lange Zeit kanonischen Übersetzung entschärfte und verschleierte. „Gesülze“ und „Scheiße bauen“, „okay“ und „enge Jeans“ – in der Hofer Fassung klingt das modern,emotional, explosiv, dabei selten schön. Doch es „macht Sinn“, und zwar „so was von“. Nur geht dem Anti-Diskriminierungs-Diskurs, der nicht bloß Bühnenthriller, sondern zudem Dichtung ist, die Poesie verloren.

     Mit der wüsste ein harter, aber räudiger Hund wie Jago auch gar nichts anzufangen. „Die Wahrheit“, sagt er zweideutig grinsend, „kann nicht schaden“, und darum – um nämlich Schaden anzurichten – lügt er wie gedruckt. Bals infiziert mit seinem listig-obszönen Lärm fast alle, die ihm nahe kommen, etwa den hilflosen Holzkopf  Roderigo (Jörn Bregenzer, mit Pornobart), den steifen Senator Brabantio (Volker Ringe), der Othello zur „kranken Sau“ erklärt, oder die eigene Frau Emilia (Carolin Waltsgott als durchtriebenes Unschuldslamm). Sie sind Wachs in Jagos Händen, die wie die Hände eines tänzelnden Verkehrspolizisten die Spielfiguren zu ihm winken oder in die Schranken weisen.

Kasernenton und kesse Landser-Lippe

 Othello selbst, dem lesbischen General, ist der knarrende Kasernenton, die kesse Landser-Lippe nicht ganz fremd. Zwar „malt“ sie ihr Gesicht nicht an und „tanzt“ auch nicht. Aber weil er eine Sie ist, will Antje Hochholdinger, leidvoll und leidenschaftlich in der Titelrolle, keinesfalls zu den N-Wort-Frauen gehören: nicht also zu den Weibchen, denen – Lennon und Ono zufolge – die Männer den „Mumm“ austreiben und das „Selbstvertrauen“. Lässig als stramme Kriegerin und Siegerin tritt Hochholdinger anfangs auf, mit Druck auf der Stimme, wie um sie männlicher zu machen.

     Aber sie schmilzt, nicht schwach, doch bewegend weiblich, jedes Mal dahin beim Anblick von Desdemona. Alrun Herbing als bräutlicher Engel, hüllt die Gattin und gezähmte Amazone in eine unbedingte Liebe ein, wie sie die Alkmene, das Heilbronner Käthchen des Heinrich von Kleist verströmen. So unanfechtbar dehnt ihr Gefühl sich aus, dass es sich an der Wirklichkeit der rauen Sitten und der schlimmen Wörter sogleich blutig stößt. Othello, „Sklavin“ von Täuschung, Misstrauen und Verblendung, drückt aus lauter Liebe ihre Hände in Desdemonas Hals und besteht so darauf, dass eine Soldatin auch Mörderin ist. Und dass selbst Sieger unterliegen: Nicht bei Shakespeare, aber im Theater Hof geht Jago folgerichtig straflos aus. Der Ewig-Zweite triumphiert (wie oft im echten Leben).

     Othello macht mit sich ein Ende; mit ihm verlöschen auf der Bühne ein paar Lettern seines leuchtenden Namens. Andere bleiben hell: „Hell“ steht am Ende da. Die Hölle: Sind das „die anderen“? Die Hölle liegt tief drin in einem, in einer selbst. Aber die anderen werfen Feuer und Schwefel hinein.



Krieg am Montag

Eine Tragikomödie aus dem stocksteifen Bürgertum des deutschen Kaiserreichs: In Georg Kaisers „Kanzlist Krehler“ haut sich das Ensemble des Theaters Hof quietschbunt und lustvoll Satzbrocken und Sprachtrümmer um die Ohren.

Von Michael Thumser

Hof, 23. Februar – Im November twitterte Tobias Vogel, er werde seinen Doppelberuf aufgeben: Den jahrelangen, sicheren Job als Versicherungsangestellter lasse er sausen, um sich nunmehr ausschließlich aufs Zeichnen zu verlegen. Immerhin hat ers unterm Pseudonym „Krieg und Freitag“ mit seinen Strichmännchen-Cartoons zu einiger Popularität  und zum Online-Award des Grimmepreises gebracht. Seine Kunst, ließ er wissen, habe sich „als relativ solide Einkommensquelle erwiesen“. Der Wechsel seines Lebenskurses dürfte also friedlich abgehen.

     Mithin anders als im Fall des alternden Bürohengsts, der sich im Theater Hof sehr plötzlich zu sehr Ähnlichem entschließt: In seiner Familie herrscht Krieg am Montag. Kanzlist Krehler, Titel-Antiheld einer zur Rarität gewordenen Tragikomödie Georg Kaisers, beschließt zu Beginn einer Juliwoche im Jahr 1910, seinem Kontor ein für alle Mal den Rücken zu kehren und von Stund an nur zu leben: nicht mehr „von“ einem Verdienst, sondern „für“ etwas – für sich. Der Herr Rat, sein Chef, hatte ihm gottesgnädig einen Montagnachmittag lang Urlaub von der Monotonie der staubigen Schreibstube geschenkt; da ahnte Krehler, staunend über die noch nie geschaute Geschäftigkeit in den Straßen der Großstadt, wie lang er sich selbst „unterschlagen“ wurde. Gleich will er alle „ungenützten Möglichkeiten“ auf einmal nutzen, darum stürzt er sich, ohne Rücksicht auf Verluste an Geld und Liebe, tollkühn in eine Existenz „ohne Tisch und Teppich, Gehalt und Pension“. Die schmarotzerhafte Gattin, an Bequemlichkeit gewöhnt, ist nachvollziehbar not amused. Der Krieg mit ihr, noch kaum erklärt, muss Opfer fordern.

     Die schräge Geschichte spielt auf schrägem Gebiet. Ausstatterin Annette Mahlendorf schuf einen blauen Salon, seidig-satt durchgefärbt, mit Tisch und Türen, Sessel, Sofa – und Balkon, der am Ende wichtig wird. In der Mitte klafft ein Spalt, dort ist das polierte Kleinbürgerambiente schrundig in zwei Teile zerbrochen. Anja Stange, als Madame Krehler vom Kopf bis zu den Füßen badeentengelb, geziert und giftig, muss beim Schwadronieren und Stolzieren weite Schritte wagen und auf hohen Absätzen wacklig balancieren, um auf der hochgeklappten rechten Seite nicht zu Fall zu kommen.

Man bleibt im Lande und nährt sich redlich

Vom Herrn Rat (Dominique Bals im lila Frack, preußisch gerade und rechtwinklig) wird Krehler gönnerhaft ermahnt, das „versäumte Leben“ nicht zu „überschätzen“. Doch er kann und will nicht mehr zurück: Volker Ringe als Schreibkraft in leuchtendem Orange hat „von letztem Geld“ einen Globus gekauft; den tatscht und tastet er, der eigentlich Stocksteife, mit behänden Händen ab: Hier-, da- und dorthin treibt ihn die Fantasie, jedenfalls hinaus ins Fremde. Auch die silbergraue, frisch vermählte Ida, bei der hyperaktiven Alrun Herbing ein deftiges Mädel, soeben hochzeitsnächtlich defloriert und darob mädchenhaft beglückt, tagträumt sich mit Max, ihrem frisch Angetrauten, auf Abenteuerreisen nach Irgend- oder Nirgendwo. Aber natürlich bleiben die beiden im Lande, wo Max – Oliver Hildebrandt, halbes Genie und vollwertiger Sonnyboy in Weinrot, strotzend vor Überheblichkeit– sie alle, zur Not die Schwiegermama auch, redlich nähren wird, auch ohne Krehlers Kontributionen: Eine Erfindung, renommiert er, hat er im Kopf und mit ihr ausgesorgt.

     Der „Tragikomödie“ aus dem fernen Jahr 1922 hat Regisseur Reinhardt Friese viel Komisches bewahrt und die tragische Utopie in ihr absurd gebrochen: Im Augenblick, da Krehler, längst nur mehr ein Strichmännchen jenseits der sogenannten besten Jahre, unversehens zum Mann der Tat mutiert, wird seine Ohnmacht offenkundig. So lässt sich das gute Stück, wiewohl fast hundertjährig, noch heute spielen: als Karikatur eines zu kurz gedachten Aussteigertum; als entlarvender Eulen-Spiegel des Stumpfsinns, in dem Spießertum behaglich versinkt; als pessimistische Posse über die sinnlose Suche nach einem Sinn im Leben. Der Rang eines tragischen Helden, daran lässt die Inszenierung nicht zweifeln, gebührt dem kläglich an seinen Ketten rüttelnden Kanzlisten nicht: Gegen die Tintenschwärze seiner Schreiberexistenz setzt die Bühne mit der frohgemuten Quietschbuntheit der Teletubbies den Leichtsinn und die Ironie eines Cartoons oder Comics. Selbst der Tod ist solcher Spielidee gemäß nicht Katastrophe, sondern Gag, und umso witziger, je früher das Publikum ihn kommen sieht.

     Nicht zuletzt darum läuft all das so glatt, weil die Regie dem dramaturgischen Hauptproblem, der absonderlichen Sprache, die Spitze abbricht. Den metaphernprallen Nominalstil, durch den schon mal jemand unter „schlagenden Beantwortungen verschüttet“ wird, formuliert das spleenige Ensemble genüsslich aus; namentlich die dunkelstimmig aufgezählten Schlagworte und Stichpunkte Volker Ringes tönen bürokratisch wie Exzerpte aus brüchigen Faszikeln. Zugleich verknappt sich der zeittypische „Telegrammstil“ des Expressionismus radikal: Mürbe, lückenhaft, zerbrochen wie das Bühnenbild sind die Dialoge, großspurig, aber kleingehackt gehen sie in Serie wie Puzzlesteine, die nicht recht ineinander passen. In Fragmenten wird salbadert und gesponnen, missbilligt, debattiert und angeschnauzt, und dass aus all den bösen Brocken, scharfen Splittern, groben Klötzen eine Groteske greifbar und in sich geschlossen aufkeimt, ist den Akteuren als staunenswerte Leistung anzurechnen. Man muss dies Drama Georg Kaisers heute nicht mehr spielen, tut mans aber doch, und so wie hier, erweist es sich erquicklich als „relativ solide“.

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Der Engel der Inspiration

In einer Möchtegern-Sängerin ohne Stimme, Takt- und Rhythmusgefühl vollendet sich die Liebe zur Musik: Das Theater Hof ehrt die US-Amerikanerin Florence Foster Jenkins mit einer schrägen, aber hintergründigen Tragikomödie.

Von Michael Thumser

Hof, im Dezember – Wer Liebe zum Theater und zu seinen Menschen hegt, der weiß, dass auf der Bühne ein spektakuläres Scheitern mehr gelten kann als ein gleichgültiger Triumph. Dennoch gibt es Ausnahmen, und eine davon führt das Theater Hof in seinem Studio drastisch vor. Dort inszenierte Kristoffer Keudel ein Schauspiel, in dem Bill White die (im Großen und Ganzen) wahre Geschichte der US-amerikanischen Möchtegern-Sängerin Florence Foster Jenkins erzählt. Vor etwa achtzig Jahren vereinte die reiche Lady zwei Tugenden und eine Täuschung in sich: Einerseits erwarb sie sich Wertschätzung sowohl als exaltierte Liebhaberin von Oper und Kunstlied wie als spendable Mäzenin; andererseits machte sie sich als Dilettantin lächerlich, die nicht wahrhaben wollte, keine Spur von Stimme und Strahlkraft zu besitzen. Vom „Engel der Inspiration“, so heißt es im Stück, glaubt Florence sich emporgetragen zu den höchsten Tönen und Weihen himmlischen Soprangesangs. Verblendet wähnt sie sich angebetet von einer Fangemeinde, die in der Tat vieltausendköpfig zu ihren seltenen und seltsamen Rezitals strömt. Wirklich gibt es einige, die sie eine Weile als exzentrische Enthusiastin würdigen. Am Ende freilich pfeift „feindseliger Pöbel“ mit Tränengelächter und dem Spottgeheul „wilder Tiere“ sie aus.

     Noch eine dritte Tugend besitzt Florence: den Glauben an sich. Und eine vierte: dass dieser Glaube nicht unbedingt, nicht ohne Zweifel ist. In Bill Whites Schauspiel – das als Titel schlicht den Namen der Lady trägt – wiegt Anja Stange beides sehr sensibel ab und gegeneinander auf: Bis zum Größenwahn steigert sie die gestörte Selbstwahrnehmung der befremdlichen, auch komischen, doch nicht blödsinnigen Gestalt; und sie macht Florences Ahnung spürbar, die „schrecklichen Störer“ in den Auditorien ließen nicht etwa gelbem „Neid“ die Zügel schießen, sondern hätten künstlerische Gründe, ihren Eifer für absurd zu halten.

     Von Anja Stange verlangt die Rolle blutvolles Komödiantentum mit dem ernsten Ziel, einen komplizierten, vielleicht sogar komplexen Charakter auszudeuten. Das schafft die Schauspielerin grandios und mit gleichsam doppeltem Gesicht. Mild lächelnd trifft Florence mit ihrer Kusine Ella und deren rechtsverdrehendem Gefährten Parker zusammen: Cornelia Wöß als schnippische Schlange und Philipp Brammer mit kaltschnäuziger Ehrerbietung. Die Arme theatralisch ausgebreitet, schreitet Stange auf die beiden zu – oder tritt sie gegen sie an? –, als trüge sie unter ihren wehenden, wogenden, glitzernden, leuchtenden Kleidern den undurchdringlichen Panzer einer veritablen Diva („Bin ich strahlend?“). Nur vor ihrem Lebenspartner St. Clair Bayfield, der sie auf Händen trägt, gibt sie sich zu erkennen, nur diesem Gatten, der womöglich gar kein Gatte ist, erlaubt sie, dabei zu sein, wenn Großtun und „Balance“ allmählich von ihr abfallen: Dann bezeugt die Schauspielerin subtil, dass jener Harnisch nur aus dünner Haut besteht, aus der durchlässigen Oberfläche einer Besessenen, die nichts mehr braucht als Bewunderung und nichts so fürchtet, wie als Blindgängerin aufzufliegen. Neben ihr findet Oliver Hildebrandt den rechten Weg, als Heuchler ohne Schuld zu bleiben: weil er nicht den schamlosen, sondern einen schamhaften Lügner gibt, der die Wahrheit aus lauter lauterer Liebe verschweigt.

     Viel also steckt drin in den halb erdichteten Figuren und in der Art, wie sie in Hof ins Leben treten. Noch facettenreicher könnte das geschehen, hätte Regisseur Keudel, selbst erfahrener Bühnenakteur, seinem Ensemble nicht einen dauernd ironischen, albernden Grundton abverlangt wie für eine spleenige Posse. Der wird dem tragischen Wesenskern der nur phasenweise erheiternden Hauptfigur nicht gerecht. Als Mutter der Klamotte sollte man Stanges Florence nicht missverstehen: Ihrem Scheitern sieht man, zugegeben, mit berechtigtem Vergnügen zu, Fremdscham löst es aus, aber keine schadenfrohe Verachtung.

     Und Staunen, was die Verdoppelung der nicht nur spielenden, auch singenden Anja Stange betrifft. Für sie schuf Ausstatterin Imme Kachel eine doppelte und sogar dreifache Szenerie mit nicht viel mehr als einem Vorhang: Mit Blick auf ihn befindet sich das Studio-Publikum mal im Privatsalon der Lady, mal hinter und mal vor einer der Bühnen, auf denen sie sich produziert. Als lachende Adele aus der straußschen „Fledermaus“ liegt Stanges Florence melodisch grausam schräg daneben, als Mozarts Königin der Nacht bohrt sie kampfbereit kreischend Koloratur-Bruchstücke in die Ohren. Da muss eine wirklich singen können, um so zu singen, als ob sie keine Ahnung davon hätte.

     Gleichwohl offenbart sich eben darin Florences heimlicher Triumph. Das jedenfalls behauptet Dustin Smailes als Cosme, der Klavierbegleiter, der sein Schweigen erst am larmoyanten Ende bricht, kurz bevor die gedemütigte Primadonna, dem Tod geweiht, als „Engel der Inspiration“ vorm Vorhang leuchtet. Nicht höhnisch „über“ Florence, sondern dankbar „mit“ ihr hätten die Leute gelacht, meint der melancholische Cosme sinngemäß, denn hinter der verhinderten Künstlerin hätten sie reines Künstlertum erschaut, das durch die Flamme der Hingebung sich selbst verzehrt.

     Unsinn, natürlich. Die Leute hatten einfach ihren herzlosen Spaß an ihr. Doch lässt sich über einen Menschen, der es mit der Kunst so ernst meint, wie Florence Foster Jenkins es tat, nichts Schöneres sagen.

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Verkehrte Welt. Die richtige?

Das Theater Hof dreht den „Status quo“ des Geschlechterverhältnisses um. In Maja Zades Bühnensatire spielen bevorrechtigte Frauen Macht und Machismo gegen klein gehaltene Männer aus. ho-f besuchte die Generalprobe.

Von Michael Thumser

Hof, im November – Werden wir, wir Männer, uns je ans Gendersternchen, zum Beispiel in der Mitarbeiter*in, gewöhnen? Und an die kurze Stockung im gesprochenen Mitarbeiter(Pause)in? Im frisch renovierten Studio des Theaters Hof hat frau kein Problem damit. Dort wird der „Status quo“, der aktuelle Sachstand der Beziehung zwischen den Geschlechtern neu verhandelt: Die von Frauen erduldete Situation, von den Männer seit eh und je eigennützig aufrechterhalten, verkehrt sich in der Bühnensatire von Maja Zade kurios komplett ins Gegenteil.

     Nämlich so: Drei junge Herren, die in drei parallel geschilderten Geschichten alle Florian heißen, sehen sich privat wie beruflich ausgebremst und ausgebeutet, unterdrückt, missbraucht, besiegt von mehr oder weniger jungen weißen Frauen, die das verkörpern, was in Wirklichkeit die „alten weißen Männer“ sind. Sie gehören zum Establishment, machen sich im Leben so breit, wies geht, greifen nach der Macht und drängen dabei ungerührt alle Schwächeren zur Seite, sie geben ungern her, was sie mal haben, und machen sich, auch und gerade sexuell, gern Unterlegene gefügig, schon um klarzustellen, wo der Hammer hängt. Klar, dass Florian für die Frauen Flo ist, ein Floh: ein Winzling, leicht zu knacken. Um in einer Immobilienfirma anzufangen, muss er sich einem feminin-kaltschnäuzigen Verhör aussetzen; zu Hause wartet derweil eine faule Ehehälfte, die ihn für sich kochenputzenwaschen lässt und ab und an im Bett benutzen will. Der zweite Flo tritt als Auszubildender in einen Drogeriemarkt ein, wo eine fette Vettel von Filialleiterin ihm erst rhetorisch, dann mit triefender Massagelotion an und unter die Wäsche will. Der dritte, ein Jungschauspieler, macht sich gut gebaut seiner Intendantin gefällig, steht für Amouröses zur Verfügung und wird – das war der Plan – mit einer Hauptrolle belohnt: Den „Emil Galotti“ darf er spielen.

     Das bitterkomische Ganze hat sich die Autorin sehr folgerichtig ausgedacht als Spottbilderbogen, der die Augen vor allem für die vermeintlich kleinen, indes schlimm sich summierenden Härten, Zumutungen und Ungerechtigkeiten gegen die Frau als solche und also gegen die Mehrheit der Gesellschaft öffnet. Als Satire darf es plakativ sein und ist auch so, von Anfang an ersprießlich. Weil allerdings die Idee – „Frauen führen und jagen, Männer ernähren und sammeln“ –weder durch Neuheit noch Ergiebigkeit besticht, ereignet vieles sich erwartungsgemäß: Natürlich sagt eine der Frauen irgendwann „Er hat einen schönen Schwanz“, so wie wir Männer natürlich irgendwann sagen: Sie hat einen schönen Busen. „Nett, hübsch, nicht dumm“ soll ein Mann sein, in „der Göttin“ Namen auch „erfolgreich, aber nicht zu sehr“. Nicht man sagt man hier, versteht sich, sondern frau. Aber, „Göttin sei Dank“, der Spaß, der bei allem Witz im Grunde keiner ist, reicht doch ein Stückchen weiter.

Aus Schwarz-Weiß wird Weiß-Schwarz

Denn vor zwei Versuchungen scheuten die Autorin und, in Hof, die Regisseurin Jasmin Sarah Zamani zurück. Zum einen tut sich angesichts einer so verkehrten Welt zwar schnell die Frage auf, ob derart eins zu eins ins Gegenteil gespiegelte Geschlechterrollen denn mehr Gerechtigkeit verbürgen könnten; wohl kaum, zeigt die Aufführung doch die gleiche Schwarz-Weiß-Schieflage, nur eben in Weiß-Schwarz; mag sein, dass sich sogar ein Zeigefinger bescheiden hebt: Wie wohl, so werden wir - wir Männer - von einem wahrscheinlich weiblichen Teufelchen auf unserer Schulter gefragt, würdet ihr euch fühlen, erginge es euch so.

     Zum andern sind die Frauen, von Ausstatterin Franziska Isensee abgehoben auf hohe Sockel (und dort neben Kleiderstangen mit je nach Milieu farblich changierenden Outfits) platziert, dem dreifachen Flo zwar auch räumlich überlegen, treten aber nicht einfach als Männer mit Brüsten auf. Sie bleiben, was sie sind: Yuppie-Dame, Weibsbild, Zicke, Gefährtin … Und die Akteurinnen dürfen als multiple Persönlichkeiten sämtlich irgendwie unangenehm werden. Antje Hochholdinger vor allem als Intendantin: Dünnhäutig und erotisch unerfüllt, aber aufgeplustert drückt sie ordentlich auf die tenorale Stimme. Susanna Mucha verwandelt sich vom knallharten Karriereweibchen wie ein böser Schmetterling zurück in Antonia, die jungfräuliche Raupe, die Flo für „Flor“, für „eine Blume“, hält und, während sie jeden „Jagdinstinkt“ leugnet, ihn sich herz- und besitzergreifend angelt. In einer ausgestopften rosa Sweatjacke spritzt Cornelia Wöss als adipöse Oberdrogistin Daniela unverhohlen lüstern einen verdächtig weißlichen Seim auf ihren knackigen Azubi, um „den Stillen zum Stöhnen“ zu bringen; zwischendurch liest sie als parasitäres Ehe-Oberhaupt dem luschigen Gemahl mit bewährten Macho-Maulereien die Leviten.

Ein Körper, zwei Frisuren, drei Egos

Hilflos oder unbeholfen oder hurtig unter und zwischen ihnen: Benjamin Muth, ein fabelhaft flink hin und her mutierender Florian mit einem Körper, zwei Frisuren und drei Egos und ebenso vielen Tonarten. Vor der dicken Daniela, stramm das Haar zurückgekämmt, muss er kuschen, vor seiner schlanken Frau mag ers nicht und tut es doch. Der Immobilien-Chefetage passt und biedert er sich kleinlaut an und kocht erst mal Kaffee. Zur schüchternen  Antonia fasst er zärtliches Vertrauen, womöglich ein zu großes. Vor der Theaterchefin posiert und hopst er „hochenergetisch“ und schleimt sich wendig-wehrhaft mit saftigen Schmeicheleien ein, während er die Löwenmähne männlich flattern lässt - ein zielbewusster Testosteronjunkie. Das Gegenbild dazu : Philipp Brammer als Faktotum; stattlich und groß, ist er trotzdem kein Mann, nur ein Männchen ohne Willen, darum mit unwillkürlich zuckendem Gesicht, gemütvoll linientreu, längst eingebettet ins Matriarchat.

     Wozu soll man da noch sagen? Wenn dereinst selbst wir Männer uns ans Gendersternchen gewöhnt haben werden – vielleicht sagt man oder frau dann fran oder mau.

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Nur ein Eckchen in der Welt

Büchners Antiheld Woyzeck blickt in den menschlichen „Abgrund“: Im Plauener Vogtlandtheater fällt der wehrlose Verlierer dem Abschaum der Gesellschaft zum Opfer.

Von Michael Thumser

Plauen, im Oktober – Dass jeder Mensch „ein Abgrund“ sei, muss Woyzeck auch in Plauen konstatieren, und hier erst recht. „Es schwindelt einen, wenn man hinabsieht“ – Kernsätze nicht nur in Georg Büchners Dramenfragment, sondern in seinem Schaffen überhaupt. Um den Abgrund auf der Kleinen Bühne des Vogtlandtheaters zu ergründen, braucht der Zuschauer allerdings nicht allzu tief zu blicken: In der Ausstattung von Josefine Krebs bekommt er den Hinterhof einer Vorstadt-Bar zu sehen, und was sich hier an Machomackern und leichten Mädchen, Gaunern und Geschäftemachern herumtreibt, ist Kroppzeug des ‚Milieus‘, der Bodensatz ganz unten in der Gesellschaft.

     Nicht ohne Mut hat sich Jan Jochymski das so ausgedacht. Ein wenig anders las ers in der Vorlage, die der erst 23-jährige revolutionäre Dichter bei seinem Tod 1837 unvollendet und ungeordnet hinterließ. Dort fand der Regisseur ein Konstrukt sozialer Abhängigkeiten innerhalb kleinstädtischen Kleinbürgertums vor: als Hauptperson einen underdog, an dem Vertreter mehr oder weniger privilegierter Schichten zerren wie an den Fäden einer Marionette. In Jochymskis Plauener Konzept hingegen gelten selbst geringe Fallhöhenunterschiede wenig. Die Abseite hinter der Kneipe steht für einen rechtsfreien Raum des Faustrechts oder –unrechts. Anders als Büchner umstellt Jochymski den Antihelden nicht mit verzerrten, aber irgendwie menschenähnlichen Charakterbildern, sondern mit Karikaturen der Unmenschlichkeit: Groteskgestalten, von ihrer Perspektivlosigkeit so unentrinnbar gefesselt, dass sie ihrerseits wie Marionetten an Schnüren schlenkern. Aus ihren skrupellosen Übergriffen und sadistischen Brutalitäten findet Franz Woyzeck, als Loser nicht zum Tod, aber zum Töten verurteilt, keinen Ausweg als den, zu vernichten, was er liebt.

     So bringt die Inszenierung laut und leidvoll den Albtraum einer nicht enden wollenden Hexenjagd zu Ende. Gerrit Maybaum als Woyzeck: das ist das halbe Hemd neben dem ganzen Kerl, dem vergewaltigenden Tambourmajor (Peter Princz), der ihm seine Marie ausspannt; das ist das Versuchskaninchen eines durchgeknallten Quacksalbers (Daniel Koch); das ausgebeutete Faktotum eines Hauptmanns (Michael Schramm), dem er die Käsefüße pediküren muss. In wenigen ruhigen, nächtlichen Momenten geht er zusammen mit Andres, dem versoffenen Freund (Marcel Kaiser), „auf die Suche nach verlorenen Träumen“. Aber neue Entsetzlichkeiten reißen ihn unsanft aus ihnen heraus, etwa als die Wirtin, halb Bardame, halb Domina (Ute Menzel), der johlenden Clique ein Nüttchen (Sabrina Pankrath) vorführt, als wärs ein Vieh aus „Staub, Sand und Dreck“. Nicht oft reißt ein Theater die viel zitierten menschlichen „Abgründe“ in Büchners berühmtem Stück so knallig, aber auch so kompromisslos auf wie das Vogtlandtheater, wo die Kleine Bühne aussieht wie der letzte Winkel einer ganz, ganz schlechten Welt.

Minimalmomente der Sehnsucht

„Nur ein Eckchen in der Welt“, klagt Marie, bleibt für „unsereins“: für sie und Woyzeck und das gemeinsame Söhnchen. Johanna Franke gibt das Mädchen als halbes Kind, das wie nebenbei zur Mutter wurde und sich nun, mit Kinderwagen, heillos überfordert sieht. Dass sie darauf mit störrischer Selbstsucht reagiert, kann man, wenn schon nicht angemessen, so doch natürlich finden – und so auch spielen die beiden, Franke und Gerrit Maybaum als Franz. Einzig diese beiden verweisen auf menschliche und zwischenmenschliche Facetten, auf Minimalmomente der Sehnsucht und endlose Augenblicke unauslöschlicher Enttäuschung.

    Nicht harmlos, aber beschränkt und „vergeistert“ versucht Maybaums braver Soldat davonzulaufen vor den Geistern in seinem Kopf, „verhetzt“ will er den inneren Stimmen in seinen Ohren entkommen, auch der eigenen Weichheit und der Härte der Umwelt. Seine zunehmende „Hirnwut“ entfesselt er zwei Mal körperlich (und beide Male coronagemäß mit Abstand zum Widerpart): Vom weit überlegenen Tambourmajor holt er sich eine Tracht Prügel ab; die schutzlose Geliebte übertötet er mit metzelnden Messerstichen.

    Dann greift der Regisseur noch einmal tief in die Vorlage ein: Indem Woyzeck, der Mörder aus verlorener Würde, entflieht, verwandelt er sich in Lenz, den schizophrenen Dichter aus Büchners gleichnamiger Erzählung. Mag sein, dass Woyzecks Bluttat aus Verzweiflung und Verlassenheit auf diese Weise zusammenschnurrt  zur Wahnsinnstat eines armen Irren. Kann aber auch sein, dass dadurch die tragische Größe der einen Figur auf die der anderen verweist.

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Du bist zum Glück nicht tot

Das Theater Hof im Jean-Paul-Gymnasium, zum dritten Mal in diesem Herbst, jetzt mit „Goldzombies“: Carolin Waltsgott, grandios als jugendliche Influencerin, schminkt sich und die Welt schön, während sie untergeht.


Von Michael Thumser

Hof, 15. Oktober – Es herrscht Frieden im Land. Aber die Konflikte der Welt, von denen es reichlich gibt, toben gar nicht weit weg: Manche sind nur ein paar hundert Kilometer Luftlinie von uns entfernt; oder nur die paar Schritte vom Sessel zum Fernsehschirm, nur die paar Handspannen vom Handy zum Auge. Wenn jemand wollte, könnte er sich pausenlos mit Bildern von Gefahr und Zerstörung, Tod und Flucht versorgen. Aber wer will das schon.

     Lissis Welt ist nur ein paar Handspannen weit von ihrem niedlichen Gesicht entfernt, von ihrem Mund, mit dem sie fast atemlos in ihr Handy plappert, von ihren funkelnden Augen. Nur nebenbei ist Lissis Welt ein quadratisches Podium in der Neuen Aula des Hofer Jean-Paul-Gymnasiums, knapp zwei mal zwei Meter groß, voller wild durcheinandergeworfenen Bettzeugs. Lissis Welt, die wahre, sind ihre Follower: ihre „Herzlieben“ draußen, überall dort, wo das Internet hinkommt und wo man die Videos der hibbeligen 16-Jährigen gierig klickt und kommentiert. Mit Schmink-Tutorials für Mädchen, die gern so cool wie sie wären, geht die Influencerin online, „dramatisch und sexy“ und immer mit „gran–di–o–ser Laune“.

     Wovon sie nicht gern spricht, was sie am liebsten wegkichern, -kreischen und –quasseln würde: In ihrem Land –  irgendeinem, das Deutschland erschreckend ähnelt – herrscht Bürgerkrieg. Nur allmählich hören die Schülerinnen und Schüler der Klasse 8a aus Lissis wie geschmiertem Smalltalk heraus, dass Tod, Zerstörung und Flucht ihr immer näher kommen. Eine Weile schnackt und schäkert sie sich, etwa beim Haarekämmen, über Fliegeralarme, Luftangriffe, Stromausfälle schrill hinweg. Ein paar Videobotschaften lang legt sie ihre Schminke sozusagen tarnend und verleugnend über Wasser- und Nahrungsmittelknappheit, geschlossene Grenzen und überlastete Verwundetenlazarette. „Wenn schon alles kaputt ist, kann es wenigstens glitzern.“ In Wirklichkeit aber wartet sie „immer auf die nächste Bombe“, und den Eyeliner muss sie besonders vorsichtig auftragen, weil ihr längst die Hände zittern. Unter der Rouge-roten, Lidschatten-bunten Maske ihres hübschen Gesichts verbirgt sich blankes Entsetzen.

Ein makelloser Monolog, dramaturgisch perfekt

Make-up auflegen – und sich die Maske herunterreißen: Im preisgekrönten Einpersonenstück „Goldzombies“ gelingt der jungen Theater-Hof-Schauspielerin Carolin Waltsgott das eine wie das andere mit verführerischer Verve und ambivalenter Dringlichkeit. Den makellosen Monolog entwarf die 36-jährige Marisa Wend dramaturgisch perfekt in einem genau getroffenen, überraschend ausdrucksmächtigen Jugendjargon; für Hof hat Marco Stickel, Leiter des Jungen Theaters, ihn inszeniert und die Szenerie ausgestattet. Doch Carolin Waltsgott, mädchenhaft und zierlich, als wär sie selbst erst sechzehn, spielt das Überlaute und Überwältigende der kindlichen Youtuberin, das unnatürlich Überkandidelte mit einer Natürlichkeit aus, als drängte es gerade frisch und unwillkürlich aus Lissis putzigem Quatschkopf, ihrem nicht zur Ruhe kommenden Körper heraus.

     Was da vorerst sympathisch, absurd und amüsant aussieht, verdunkelt sich indes beängstigend. Auf einmal trägt sie Mull über der Hälfte ihres Gesichts, von einem Selbstmordattentäter mit einem Sprengsatz verletzt. Na wenn schon; als „Anschlagsopfer“ passt sie „das Rouge links der Splitterwunde auf der anderen Seite an“. Lissi verliert buchstäblich das Gesicht, und Carolin Waltsgott löst den hedonistischen Glauben an den Wert des schönen Äußeren in Luft auf. „Heul nicht rum“, polterte die Mutter, „du bist zum Glück nicht tot.“ Subtil nüchtert die Darstellerin die aufgekratzte Lissi aus, bis die begreift, wie hilf- und sinnlos der Versuch bleiben muss, Furcht und Grauen zu überspielen, Traumata kosmetisch zu übertünchen. Sie ist, fühlt sie, „im Leben schon tot“. Wie ein Zombie.

     Doch ist ihr Leidensweg an dieser existenziellen Schwelle nicht zu Ende. Aus dem Kinderzimmer in die Kälte, aus dem warmen Federbett in einen dünnen Schlafsack führt er und räumt mit den Illusionen eines Kindes, mit den hirnverbrannten Maßstäben eines veräußerlichten Lifestyles auf. Carolin Waltsgott füllt den grandiosen, grandios niederschmetternden Text mitreißend, hinreißend, (herz-)zerreißend mit Atem, Ahnung und Angst. Lissis Leben zerbricht, bis auch ihr Kinderkörper in Stücke geht: ein Goldzombie, ein lebender Leichnam mit ein bisschen Glitzer im Haar.

Buchungen für Schulen und andere Einrichtungen: Telefon (09281) 7070193, Email jungestheater@theater-hof.de. 150 Euro je Vorstellung, 100 Euro für eine zweite Vorstellung am selben Tag. Kostenerlass auf Antrag möglich.
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Ein Spiel, das
tödlich enden könnte

Das Theater Hof geht (wieder) in die Schule: In Marco Stickels Stück „Terezín“ führt Schauspieler Jörn Bregenzer zurück zum Ghetto Theresienstadt, dem ‚Vorzeige-KZ‘ der Nazis, und dort auf den Fußballplatz. 


Von Michael Thumser

Hof, 13. Oktober – Theater muss man nicht auf dem Theater spielen. Die Hofer Bühnenkünstler zum Beispiel sind auch schon mal im städtischen Kleinzoo zugange oder – und nicht zum ersten Mal – in Schulen. Etwa in der Neuen Aula des Jean-Paul-Gymnasiums: Dort führten der Schauspieler Jörn Bregenzer und sein Kollege Marco Stickel als Autor und Regisseur am Dienstag vor, wie das geht: bitteren historischen Fakten „durch eine persönliche Geschichte ein Gesicht geben“.

     Die Fakten sind verbürgt. Hauptsächlich in Theresienstadt, auf Tschechisch „Terezín“, spielt Stickels Stück und heißt darum auch so. Dort, in einem befestigten 7000-Einwohner-Städtchen des sogenannten Reichsprotektorats Böhmen und Mähren, richteten die Nationalsozialisten 1940 ein Konzentrationslager von besonders zynischem Charakter ein. 40 000 Juden, wenn nicht mehr, pferchten sie drangvoll im Ghetto zusammen, präsentierten es aber der Weltöffentlichkeit und den Inspekteuren des Internationalen Roten Kreuzes als komfortable Heimstatt für die Internierten. Ein „Feigenblatt“ des massenmörderischen Terrorregimes: Den Juden, sollte es besagen, gehts doch gut; und wirklich gab es ein geregeltes Schulwesen, wissenschaftliche Vorträge, Konzerte und Opern, Kunst und Sport – sogar eine Fußballliga aus etlichen Mannschaften, die zwei Mal jährlich eine Meisterschaft austrugen. Emsig regte und rührte sich all das – und doch beständig „im Angesicht des Todes“. Wer in Theresienstadt den Zug nach Ausschwitz oder Treblinka erklomm, endete im Gas. „Die Menschen“, heißt es in Stickels Text, „kehrten nicht zurück.“

     Die persönliche „Geschichte von Fußball und Tod“, die den furchtbaren Fakten ein menschliches, mitmenschliches Gesicht gibt, hat sich Marco Stickel vor dem konkreten historischen Hintergrund klug ausgedacht. Zwei Gesichter sogar, sozusagen, zeigen der Stückautor und sein einziger Akteur, den am 70-minütigen Premierenmorgen Schülerinnen und Schüler der zehnten Jahrgangsstufe, dazu ihre Lehrerin Tatjana Drechsler und Schulleiter Stefan Klein im Stuhlkreis umgeben. Zunächst tritt, nein: stürmt Miro laut mitten unter sie: Jörn Bregenzer lässt ihn nicht mehr ganz jugendlich und noch nicht ganz erwachsen wirken. Sommer 2018: Hibbelig wie ein Kind tourt er, einen geräumigen Trolley im Schlepptau, durch Russland, um mit schon reifem Interesse „Land und Leute kennenzulernen“ – und vor allem, um möglichst viele Spiele der Fußball-Weltmeisterschaft live mitzuerleben. Kein Hooligan, aber ein Hardcore-Fan.

Ein Zeitzeuge mit kleinem, doch gewichtigem Gepäck

    Auch Anton Himmelkron scheint einer zu sein. Freilich unterscheidet er sich von Miro durch sein hohes Alter und die Geringfügigkeit seines Gepäcks. Nur ein Köfferchen führt der 84-Jährige bei sich, als die beiden einander begegnen; dafür hält ein unheilbares Trauma und eine Riesensehnsucht sich in seinem Innern. Um die Spiele gehe es ihm nicht, lässt er den Jüngeren wissen; er fahnde auf den Rängen der Stadien nach Theresa, seiner Schwester. Die hatte, bevor sie sich aus den Augen verloren, im Theresienstädter Ghetto als Wunder-„Waffe“ dafür gesorgt, dass Antons Elf auf dem Platz nicht unterging: sondern einen „Sieg über die Todesangst“ errang. Denn „Fußball war Trauerarbeit und Bewältigungsstrategie im Lager“. Um indes unter lauter jüdischen Jungs als Mädchen mitkicken zu können, muss sich Theresa „tarnen und verstecken“; wehe, sie fliegt auf. So spielt sie „ein Spiel, das tödlich enden könnte“. Könnte; denn Theresa, wie Anton, wird den Mord an sechs Millionen Juden überleben.

     Ein beklemmendes Stück: Den Zuschauer, die Zuschauerin würde es wohl weniger als dramatischer Bühnentext denn als schmerzliche Erzählprosa bedrängen, wüsste sich Jörn Bregenzer nicht seiner herzhaft zu bedienen, um sich zu verdoppeln. Als Miro, quirlig, redselig und geräuschvoll, zieht er Fotos von Nazi-Opfern aus dem Trolley, auch eine große Landkarte des nationalsozialistischen Lager-Archipels. Miro, nicht auf den Kopf gefallen, kennt sich gut aus mit den Fakten. Aber erst durch Antons Familiengeschichte fährt Leben in sie: Den alten Mann verringert der Schauspieler nicht zum Mümmelgreis, auch wenn er für ihn den Rücken krümmt und vorsichtige kleine Schritte macht. Etwas wacklig steht dieser Zeitzeuge da, leidgeprüft, gramgebeugt, doch nicht gebrochen. In aller Ruhe breitet Bregenzers tiefergelegte Stimme die Erinnerungen an Antons zehntes Lebensjahr aus, in denen, allmählich spürbar, Theresa die Hauptrolle spielt. Weiter und weiter blickt Miro wie mit den Augen des anderen zurück, mehr und mehr durchschaut der Junge die lebendige Ausdauer des Alten und dessen traurige Resignation und begreift beides als Auftrag für sich selbst: Geschichten wie diese müssen immer wieder erzählt werden, damit die Fakten nie vergessen werden.

     Ein Faktum von vielen: Von 15 000 Kindern in Theresienstadt überlebten 150 – ein winziges Prozent. Man muss nicht, wie der hustende Anton, an einer kranken Lunge laborieren, um sich da beklommen an die Brust zu greifen und ans Herz.

Buchungen für Schulen und andere Einrichtungen: Telefon (09281) 7070193, Email jungestheater@theater-hof.de. 150 Euro je Vorstellung, 100 Euro für eine zweite Vorstellung am selben Tag. Kostenerlass auf Antrag möglich.
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