Ecce homo!

Kafkas „Verwandlung“ als „Metamorphose“: Das Theater Hof nahm Ali San Uzers gefeiertes Tanzstück vom Frühsommer wieder auf. Indem der fabelhafte Riccardo Cialfi zum Käfer mutiert, gerinnt die christliche Vorstellung der Passion universal zur diesseitigen Leidensgeschichte eines Verstoßenen.

Die Horinzontale der Kreatur versus die Vertikale der Spießbürger mit ihrem aufrechten Gang. (Fotos: H. Dietz Fotodesign)

Von Michael Thumser

4. November 2026 – Wie ist es, eine Fledermaus zu sein? „What is it like to be a Bat?”: In einem bis heute berühmten Essay dieses Titels dachte der US-Philosoph Thomas Nagel 1974 darüber nach, inwieweit es möglich sei, sich vom eigenen Bewusstsein aus in das eines anderen hineinzuversetzen. Nagel konstatierte, dass kein Wesen von außen den spezifischen „Charakter der Erfahrung“ nacherleben könne, den zum Beispiel eine Fledermaus wahrnehme, wenn sie sich mithilfe ihres Biosonars im nachtdunklen Raum orientiere. Nicht anders muss einem Menschen die Subjektivität eines anderen im Kern verschlossen bleiben.

     What is it like to be a Bug? Ohne auf jene Erkenntnisschwelle zu achten, hat Franz Kafka davon erzählt, wie es ist, ein Käfer zu sein; im Studio des Theaters Hof folgt ihm Ali San Uzer als Choreograf der Ballettcompagnie zurzeit noch einmal. Der Käfer war lange – und bleibt vielleicht für den kurzen Rest seines Lebens – ein Mensch mit einem Namen: „Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt“, so der weltberühmte Anfangssatz der 1912 entstandenen Novelle. Bislang hat der junge Mann die Familie des pleitegegangenen Vaters durch sein Salär als Handlungsreisender über die Runden gebracht. Nun fällt er als Ernährer aus, verkommt in der (von Ausstatterin Aylin Kaip angedeuteten) Spießbürgerwohnung zum Fremdkörper, degeneriert zum ekelerregenden Schädling und Raum verbrauchenden Parasiten. Eine Zeit lang kümmert sich noch Schwester Grete um ihn. Zuletzt verrät auch sie den kerbtierischen Bruder: Wie die anderen lässt sie zu, dass Gregor jämmerlich krepiert. Befreit und unberührt stellen die Hinterbliebenen fest: Es geht ganz gut auch ohne ihn.

Zurückfallen statt aufsteigen

Als Betriebssystem des Zusammenlebens war Gregor ihnen weniger lieb und teuer als unverzichtbar, die Verwandlung zum Käfer vollendet nur seine Entfremdung von den Nebenmenschen und von sich selbst. Das Ergebnis jener „Metamorphose“ - so heißt die Tanzversion - treibt Ali San Uzer vornehmlich durch elektronische, geräuschlastige Musik voran, auf die das Ensemble bewundernswert minuziös reagiert. Paradoxerweise wählte er mit dem Titel einen Begriff, der sonst eher in der Zoologie und Botanik auftaucht, wo er den Wandel von einem einfacheren Zustand in einen optimierten bedeutet. Doch weder in Kafkas genialer Vorlage noch im Hofer Studio eröffnet sich für Gregor durch die Transformation der äußeren Gestalt die Überwindung seiner physischen Grenzen hin zu einer irgendwie höheren Daseinsform. Gregor steigt nicht auf, er fällt zurück: ins Un–Menschliche, Kreatürliche. Zum Unrat und Kehricht der Schöpfung zerfällt er, bis die anderen die Reste des „Mistkäfers“ am Ende aus der Wohnung fegen. Dementsprechend verordnete der Choreograf seinem Ensemble keinen finger- und fußspitzenfeinen Tanz, der nach Gleichgewicht und Schwerelosigkeit strebt; er inszenierte ein ungemein fesselndes, durch symbolische Handfestigkeit ergreifendes und geradezu greifbares Ausdruckstheater des Körperkontakts und der Bodenhaftung.

     Als Käfer wird Gregor nicht aus einem Paradies familiärer Geborgenheit vertrieben – er gerät von einer Hölle in eine andere. Keine schützenden Wände, nur licht- und blickdurchlässige Gazevorhänge umgeben sein Zimmer mit dem Bett und dem Fenster, das in Aylin Kaips Szenerie keinen Blick ins Freie eröffnet, sondern als Zerrspiegel seinerseits die Innenwelt verfremdet, entfremdet. Hier „verwandelt“ sich Gregor dadurch, dass er sich vervielfacht: Zum Käfer entartet er – grandioser Einfall –, weil sich an Riccardo Cialfi als sensationellem Protagonisten drei Tänzerinnen und Tänzer (Clara Cardoso Grandi, Marc Castillo Blanco, Sara Runfola) festsetzen, um mit ihren Gliedmaßen die Beine des Insekts zu markieren, ein Laufwerk wie aus wimmelndem Geäst. Mit jedem Muskel, jeder Sehne wehrt sich Cialfi gegen den verdinglichenden Verlust seiner Identität und wird doch das vielgliedrige Anhängsel nicht los: Vier Leiber verschmelzen zu einem Leib und markieren gleichsam kriechend die Horizontale eines archaisch-animalischen Daseins. Hingegen behaupten Vater, Mutter und Schwester (Filippo Italiano, Valentina Kuchen, Franziska Schüller) kalt oder fassungslos oder mit Resten von Erbarmen die Vertikale des aufrechten Gangs, der Bürgerkultur und der Zivilisation.

An der Grenze des Darstellbaren

Nicht illustrativ als schlichtes Erzählballett handelt die Compagnie Kafkas Novelle ab. Vielmehr deutet sie in kaum zu überschauender Beweglichkeit die Stationen jeweils nur an, um sie sodann, an der Grenze des Darstellbaren, durch Zeichen und Chiffren so facettenreicher wie unergründlicher Zwischenmenschlichkeit und Entmenschung zu deuten. Indem Gregor zum Tier mutiert, gerinnt die christliche Vorstellung der Passion, der Leidensgeschichte eines Unschuldigen, zum rein Menschlichen in einem unbarmherzig säkularen Diesseits. Grundlos zu stetiger Dehumanisierung verurteilt, fortan Opfer rigider Ablehnung, Ausgrenzung, Verstoßung, verkrampft sich Riccardo Cialfi halbnackt in den schier zerreißenden Spasmen eines qualvollen Todeskampfes, auch ohne Dornenkrone Inbild des biblischen „Ecce homo!“: Schau her, ein Mensch!

     „Was bedeutet das alles?“, fragte Thomas Nagel, der Philosoph, 1987 in einer gleichfalls berühmten Schrift. Die Denkaufgabe lässt sich auch aufs Tanztheater übertragen und wird sich dort nie vollständig beantworten lassen, stehen doch seine Aktionen und Expressionen zumeist für sich und wollen gar nicht wortwörtlich übersetzbar sein. Gleichwohl lässt sich Ali San Uzers spektakuläre Transformation der „Verwandlung“ zum Käfer als universale Geschichte einer Misshandlung zum Tode lesen – als empörende „Metamorphose“ durch die Marter der Demütigung. Nicht nur in den Folterkellern von Diktaturen und den Hassforen des sozialen Netzes ereignet sich dergleichen allenthalben, auch im Mikrokosmos des Privaten geschieht es überall, wo Menschen einen der Ihren als „Ungeziefer“ ächten: den komischen Vogel, den krummen Hund, das arme Schwein.

■ Als Grundlage der Rezension diente die Aufführung am Sonntag, dem 1. November. Die Fotos entstanden im Mai und zeigen darum die Besetzung der vergangenen Spielzeit.
■ Die Fotos von Harald Dietz entstanden im Mai dieses Jahres und zeigen die Compagnie der vergangenen Saison. Mit dem Beginn der aktuellen Spielzeit wurde die Truppe auf sechs ihrer zehn Positionen neu besetzt. Aktuelle Bilder liegen nicht vor.
■ Informationen über die Produktion und weitere Vorstellungen im Internet: hier lang. 

Miss Piggy, tiefergelegt

Mit selten so erlebtem Jubel feierte das Publikum in Hof ein Stück Theater auf dem und über das Theater: In Gaetano Donizettis „Evviva Mamma!“ bekennen der Hausherr Lothar Krause als Regisseur und sein alle Bühneneitelkeiten deftig ausspielendes Ensemble ausdrücklich die Liebe zum Metier.

Lehr, Rhaue, Kim, Gruber, Chakov, Andersson, Rudziński (von links): "Was soll schon passieren?" (Fotos: H. Dietz Fotografie)

Von Michael Thumser

Hof, 23. September 2026 – Wer wissen will, wie eine „Kröte blökt“, muss hier zuhören. Man braucht die Ohren nicht lauschend zu spitzen, unüberhörbar beleidigend, übergriffig vorlaut blökt die Kröte und verfügt, dick, wie sie ist, über einen Resonanzkörper, der ihre Ausfälligkeiten gut zwei Stunden lang durchhält. Die Kröte ist eine ältere Dame, eine „Mamma“: fürsorglich (übertrieben), aber auch bestimmend (außerordentlich), leidenschaftlich (bis zur Ekstase), familienorientiert (bedingungslos), eine italienische Matrone reinsten Wassers. Entsprechend euphorisch wird sie in Hof gefeiert: „Evviva Mamma!“, es lebe Mutti, heißt die Oper, und das Premierenpublikum ließ bei der Eröffnung der Hofer Spielzeit am Samstag Produktion und Protagonistin stehend mit einem Jubel hochleben, wie man ihn hier selten so erlebt. Nebenbei: Mamma ist ein Mann. Und was für einer.

     Nebenbei? Keineswegs. Die Metamorphose, die schon der Komponist so vorsah, belebt und beseelt Stefan Sevenich mit dem Spieltrieb eines erzkomödiantischen Störenfrieds. Keine Hosenrolle, eine Röckerolle: Sie ist der Grund dafür, dass die Inszenierung von Gaetano Donizettis musikalischer Komödie durch Lothar Krause so rund läuft. Rund läuft sie, indem sie fortwährend zu stocken, zu stolpern und zu scheitern scheint. Sie scheitert beinah, weil sich Sevenichs zahnhaariges Schrapnell als leibhaftiger Stachel unweigerlich ins Fleisch aller übrigen Beteiligten bohrt. Geistreich und begeisternd peppte der Regie führende Hausherr die musikalische Farce aus dem frühen neunzehnten Jahrhundert zum furiosen Klamauk auf, zu einer Klamotte, in der Klamotten eine zentrale Rolle spielen. Was bei der Hauptfigur beginnt: Beträchtliche Mengen Stoff ließ Aylin Kaip verwerten, um Mamma Sevenichs stattlich ausgestopftes Embonpoint angemessen altdamenhaft einzuhüllen. Altrosa Kleid, Perlenkette, blonde Haarpracht: Miss Piggy, stimmlich (etwas) tiefergelegt.

Ein Schandmaul

Stefan Sevenich vor Annina Olivia Battaglia, Minseok Kim, Inga Lisa Lehr (von links): Fürsorglichkeit bis zur Ekstase.

Auch darüber hinaus wusste die Ausstatterin die Kostüm- und Maskenfrage originell, teils spektakulär zu klären. Einer, der gern auch ein Künstler wäre (und gesanglich durchaus ein beachtlicher ist: Andrii Chakov), macht sich wie ein schwammiger Atze-Schröder-Klon breit. Weil er seine Gattin liebt, die ihn unterdrückt, trägt er sie auf Händen, wo sie doch als Erste Sängerin eines Provinztheaters figuriert: Erst im modernen, betörend enganliegenden Kleid, dann im „Panier“ – im Rokoko der Unterbau eines Reifrocks –, schließlich fregattenhaft aufgetakelt wie weiland Marie Antoinette mit einem Fregättchen auf der Pouf-Perücke, so beharrt Annina Olivia Battaglia mit spitzen Spitzentönen und angriffsbereiter Schärfe darauf, auf dieser Bühne als primadonna assoluta, als Beste unter den Guten, die Hauptrolle in einer spröden opera seria aus dem Barock zu übernehmen.

     Da aber verfolgt Mamma, das „Schandmaul“, unmissverständlich andere Ziele, was dazu führt, dass Weiber zu Hyänen werden. Mit der „Netrebko für Arme“ liefert sich der Quälgeist ein herrlich vulgäres Duett-Duell, weil Mammas Töchterlein, zu einer anmutigen Befehlsempfängerin abgerichtet, womöglich viel schöner ist und singt (Inga Lisa Lehr gibt dafür ihr Bestes). Am Ende erobert die Helikopter-Glucke selbst, als „Rettung des deutschen Musiktheaters“, die Bühne auf der Bühne. Deren Portal mitsamt den gestaffelten Wolkenkulissen ist mal von hinten, mal von vorn zu sehen, denn ganz wunderbar hat Aylin Kaip dafür sowohl an Ray Cooneys unverwüstlicher Boulevardkomödie „Der nackte Wahnsinn“ als auch an echten Bühnenbauten des Rokoko, namentlich am Markgräflichen Opernhaus im nahen Bayreuth, Maß genommen. Die epochenübergreifende Szenerie durchquert Ruben Hawers Chor als Putztrupp oder Bühnenarbeiter-Brigade, um für einen Rest von Ordnung zu sorgen und den Betrieb logistisch am Laufen zu halten.

Eitel, ignorant, borniert

Annina Olivia Battaglia mit Andrii Chakov, Michał Rudziński, Thilo Andersson (von rechts): Fregättchen auf der Pouf-Perücke.

Aus einer anderen jüngeren Oper, die im Rokoko spielt, kennen erfahrene Theaterbesucher und -innen ein anderes Problem, das sich auftut. Nicht nur, dass sich in Richard Strauss’ feinsinnigerer „Ariadne auf Naxos“ gleichfalls die opera buffa mit Teilen einer seria reibungsreich berührt und mischt. Dort wie hier, bei Donizetti, verzweifeln überdies ein dirigierender Komponist (Michał Rudziński, mit meist tränenersticktem Tenor als naiv-idealistischer Tollpatsch) und ein schriftstellernder Regisseur (gefasster um Ausgleich bemüht: Thilo Andersson, mildstimmig, die Glatze mittels comb-over schütter überkämmt). Der Eitelkeit, Ignoranz und Borniertheit um sie herum haben die beiden nur ihren Kunstverstand entgegenzusetzen. Das ist, im Vergleich, nicht viel. 

     Was übrig bleibt, zermalmt zeternd der Theaterdirektor. Seines grauen Krauskopfs ungeachtet, ist er nicht der Einstein, nur das Rumpelstilzchen seines Hauses: Markus Gruber, ein Intendant in der Finanzklemme, bebend vor Wut. Die schnell formulierte Botschaft des Trubels – zu dessen künstlerischem und Heiterkeitserfolg zudem Stefanie Rhaue in einer Hosenrolle und Minseok Kim als stimmbildnerisch sich verzettelnder jugendlicher Römerheld kräftig beitragen – transponiert Gruber aus unbestimmter Vergangenheit ins konkrete Heute: Wo dem Theater das Geld ausgeht, geht ihm die Zukunft aus. Andererseits: „Was soll“, liest das Publikum auf einem der Obertitel, „was soll schon passieren?“

Vornehmlich saftig

Amy Brinkman-Davis (am Cembalo), Michał Rudziński, Stefan Sevenich (von links): „Die Rettung des deutschen Musiktheaters“.

Die Puste geht dem Theater Hof jedenfalls nicht aus, dafür sorgen schon die Hofer Symphoniker. Unter Michael Falks forscher Leitung setzen sie die gefällig glatte, aber spritzige Nullachtfünfzehn-italianità der Partitur vornehmlich saftig, deftig, stämmig um. So ists recht, zumindest in diesem Fall eines quirligen, nicht eben doppelbödigen, aber bekennend selbstironischen Stücks Theater auf dem Theater und, vor allem, übers Theater. „Die Musik ist geklaut“, mault es aus dem Ensemble, und sie ists tatsächlich, wenigstens zum Teil: Die Hofer Version von Falk und Krause verschmilzt Donizettis Fassungen von 1827 und 1831 und integriert obendrein frech und fruchtbar Fremdkörper aus Rossini-, Mozart- und weiteren Donizetti-Werken. Durch den Originaltitel „Convenienze ed inconvenienze teatrali“ – etwa: Die guten Sitten und die Ungehörigkeiten auf dem Theater – wie vor eine Wahl gestellt, konzentrierten sich die Bearbeiter namentlich auf die Ungehörigkeiten.

     In einem einst berühmten Buch hat Oscar Bie die Gattung Oper ein „unmögliches Kunstwerk“ genannt. Trotz ihres Widersinns – oder gerade seinetwegen – verdient sie die Zuneigung ihrer Produzenten und des Publikums. Ausdrücklich als „Liebeserklärung“ inszenierte Lothar Krause das Stück denn auch, Scherz mit dem Entsetzen treibend: Jede und jeder darin singt und ringt und kämpft händeringend, wenn auch nicht aussichtsreich um Bedeutung. Das ist Bedeutung genug. Alles Übrige erledigt ein Ensemble, das sich trotz der zur Schau gestellten Selbstsucht und Rangelei wie aus einem Guss präsentiert; und in dem der famos krötige Stefan Sevenich, hauend und stechend, hieb- und stichfest, obendrein zeitgeistkonform genderfluid, seinen Dickkopf ganz oben behält: eine Mamma, die außer für kampfbereites Blöken für manchen virilen Wohlton gut ist, un baritono buffo assoluto.

■ Informationen über die Produktion und weitere Vorstellungen im Internet: hier lang.