Hochfranken-Feuilleton
Jede Art zu schreiben ist erlaubt, nur nicht die langweilige.  (Voltaire)

Wir warten auf Dieter

… statt aufs Christkind. Zwei Tage vor Heiligabend lädt das Theater Hof mit einer Uraufführung nicht unter den winterlichen Weihnachtsbaum, sondern zum Sommerurlaub in den Bergen ein: In der fröhlichen Farce „Es brennt Reis“ erleben drei Damen ihr gruppendynamisches Waterloo.

Antje Hochholdinger, Julia Leinweber, Anja Stange (von links): Entspannte Äußerungen eines kollektiven Erholungsbedürnisses. (Fotos: H. Dietz Fotografie)


Von Michael Thumser

Hof, 24. Dezember – Zwar sieht es nicht aus wie ein Labor, trotzdem ist so was in der Art: Im Studio des Theaters Hof sperren die österreichische Autorin Pia Hierzegger und Regisseur Kay Neumann drei weibliche Testpersonen für ein gruppendynamisches Experiment zusammen. Das Bühnenbild sieht zwar nicht aus wie ein Käfig, trotzdem ist es so was in der Art: Ein schmuckes, multifunktionales Holzhäuschen von unberechenbarer Beweglichkeit hat Ausstatterin Monika Frenz für die drei Versuchskaninchen zusammennageln lassen, die akkurat geschnittenen Bretter auf Lücke gesetzt, sodass die Blicke des Publikums bis in den Innenraum reichen. Was es dort und namentlich vor der Hütte zu sehen bekommt, ist eine Studie in menschlich-allzumenschlichem Sozialverhalten und -versagen, gegossen in die Form einer burlesken Farce mit Bedeutung: witzige Wissenschaft.

Was nun hier folgt, sieht aus wie ein Laborprotokoll und ist auch so was in der Art.

Ausgangsbedingungen
Die Versuchsanordnung der 49-jährigen Autorin – die selbst Schauspielerin ist und als solche einen Österreichischen Filmpreises erhielt – sieht vor, dass Regisseur Neumann „drei Schwestern auf Urlaub“ (so der Untertitel) für etwa eine Ferienwoche auf einer hochgebirgigen Almhütte zusammenführt. Zwei der „Schwestern“ in „Es brennt Reis“ sind wirklich welche, die dritte, nicht leibliche, ist immerhin Schwester im Geiste. Seelenverwandt sind die drei – trotzdem so unterschiedlich wie die Elemente Wasserstoff und Uran. Ausschlaggebend ist der Faktor Weiblichkeit: Männer fehlen – Lotte ließ den ihren im Tal zurück, Paula wurde eben erst verlassen, Marianne wartet auf Dieter, als wär er Godot oder das Christkind. Alle Damen verfügen über die gleiche Grundausstattung: ausreichend Gepäck, genügend Wein (Merlot), bequeme Hausanzüge (blau, türkis, fliederfarben), in denen sie aussehen wie Teletubbies. Witterung: Dauerregen. Länge des Versuchs: weniger als fünf Viertelstunden. Danach: alles auf Anfang.

Forschungsfrage
Wann werden Weiber zu Hyänen?

Die Freundinnen Paula und Marianne: Selbst- und Fremdscham.

Verlauf des Versuchs
Orientierungsphase: Zunächst machen sich die Damen guter Dinge mit den räumlichen Gegebenheiten vertraut. Anfängliche Befangenheit schwindet bald zugunsten entspannter Äußerungen eines kollektiven Erholungsbedürnisses. Allerdings lässt die Erörterung ernährungstechnischer und logistischer Fragen („Was kochen wir denn morgen?“) Triggerpunkte künftiger Spannungen ahnen.

Rollenfindungsphase: Lotte alias Anja Stange, die Robusteste und Gröbste, gibt die Treudoofe und imitiert Vogelstimmen. Paula alias Julia Leinweber, die Jüngste, füllt sich ein Weinglas, das sie nicht mehr aus der Hand lässt, um ihren „Koma-Alkoholspiegel“ zu halten. Marianne alias Antje Hochholdinger, die Verheulteste, Verschminkteste, Verquollenste, wartet mit dem Handy vor der Brust auf Dieters SMS- oder Whats-App-Botschaften.

Machtkampf-Phase: Wechselseitig bilden die Probandinnen Zweierbündnisse, um Möglichkeiten zu erwägen, sich der jeweils Dritten durch Mord, unterlassene Hilfeleistung oder andere Arten eines „kurzen, schmerzvollen Todes“ zu entledigen.

Implementierung unerwarteter Hindernisse
Die Realität, die den Versuchspersonen „tief in die Augen schaut“, reißt sie aus ihren laxen Träumereien: Zur Flutkatastrophe droht sich der endlose Niederschlag auszuweiten. Das Kräftemessen entscheidet sich zugunsten Lottes. Mit dem martialischen Befehlston, der Übersicht und Tatkraft eines Feldwebels, begünstigt durch einen „faschistoiden Zug zum Handwerk“, organisiert Anja Stange die vollständige „Abdichtung“ der Gemeinschaftsunterkunft: Von Lotte als unangefochtenem Alpha forciert, stellt sich Wir-Gefühl ein.

Feststellungen während des Ablaufs
Wie alte Mädchen regredieren die drei Frauen in die unreifen Aktions- und Reaktionsweisen von Backfischen. Mithin können sie nicht verhindern, das Waterloo ihrer sozialen Intelligenz zu erleiden. Hochholdinger, Leinweber und Stange, jede auf ihre Art wunderbar typisch und zugleich beherzt anders als die je anderen, entfalten mit zunehmender Spieldichte und unvorhersehbarem Spielwitz reihenweise Situationen, in denen sich gewiss nicht wenige Beobachter bis zur Selbst- und Fremdscham wiedererkennen. Als Anja Stange, „das Regiment führend“, die sprachlose Paula zeternd mit „konstruktiver Kritik“ zusammenstaucht, fühlt sich die Zuschauerin, der Zuschauer trotz sicherer Distanz zum Geschehen versucht, Schutzhaltung einzunehmen. Jedes Mal, wenn Julia Leinweber, als hoffnungslos talentfreie Lyrikerin, ein „kleines Lied herrichtet“, zieht es dem Publikum alle Körperöffnungen zusammen. Sobald Antje Hochholdinger in paralysierender Verzückung aufs Display ihres Mobiltelefons starrt, würde man sie am liebsten mit der Schnur ihres um den Busen baumelnden Handytäschchens erwürgen. Die finale Enttäuschung, mit der die drei schließlich in eine regenfrei aufgeklarte Morgenfrühe blicken, macht sich auch im glänzend amüsierten Auditorium breit: „Scheiße, wir sind verschont geblieben.“ Zumindest von der Flut.

Ergebnis des Experiments
Am Ende reiht Laborleiter Neumann die drei Versuchskarnickelinnen wieder vor dem Käfig auf, wo sie selig lächeln ganz wie am Beginn. Sie freuen sich aufs nächste Mal. Wie das sein kann, wäre in weiteren Untersuchungen zu ergründen. Zwar sehen sie nicht aus wie Freundinnen, trotzdem sind sie so was in der Art.

Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang.




Kurz vor der roten Linie

Albert Camus’ „Caligula“: eine „höchst seltsame Tragödie“. Ist der römische Kaiser ein Monster oder ein Menschheitslehrer? Im Theater Hof führte Schauspieler Dominique Bals zum ersten Mal – und imponierend einfallsreich – Regie.

Demütigung als politisches Alltagsgeschäft: Benjamin Muth als Kaiser im Existenzialisten-Schwarz mit (von links) Ralf Hocke und Peter Kampschulte, Carolin Waltsgott und Oliver Hildebrandt. (Fotos: H. Dietz Fotografie)


Von Michael Thumser

Hof, 21. Dezember – Wozu über Corona klagen? Seuchen gab es immer. Und nie waren sie nötig, um die Menschheit auszurotten. Das gelingt den Menschen noch weit besser. Caligula, (unter-)drückendes „Stiefelchen“ aus der Geschichte des Imperium Romanum und hochgefährliches Kaiserlein in Albert Camus’ erstem Bühnenwerk, sagt von sich selbst, er trete „an die Stelle der Pest“. Mit „Blutgeschmack im Mund“ bekennt er, sich allein zu fühlen, wenn ich nicht töte“, und wahrlich: Das Töten, mitsamt dem Foltern, Vergewaltigen und Demütigen, besorgt er reihenweise, lustvoll, effizient.

     Seit dem Erstdruck 1944 gibt es unter Caligulas Namen ein Theaterstück des existenzialistischen Philosophen und Schriftstellers. Erst jetzt ist es erstmals im Theater Hof zu sehen: kein Drama, das geschichtliche Wirklichkeit referiert, sondern eines, das am historischen Beispiel zeitloser Wahrheit auf die Spur kommen möchte. Seine Themen sind die Gewalt als Konstante, die Selbstermächtigung von ‚Übermenschen‘, ihr Griff nach den Sternen – hier: nach dem Mond –, ihre Gier nach der schrankenlosen Freiheit, die „das Unmögliche“ ermöglicht.

     Herrscher solchen Schlages gab und gibt es genug in Vergangenheit und Gegenwart. Camus aber und, in Hof, der Schauspieler Dominique Bals als verblüffend einfallsreicher, bühnenhandwerklich imponierend befähigter Regiedebütant wollen keinen größenwahnsinnigen Maniac und Massenmörder porträtieren. Sie fragen nach Antrieben, Sehnsüchten, Verzweiflungen eines Menschen, dem so viele Handlungsoptionen wie keinem sonst gegeben sind, dessen „Freiheit keine Grenzen“ anerkennt – und der doch, hart und tödlich, an seine Grenze stößt. Bis hierher und nicht weiter: Die rote Linie, von der Handlung unsichtbar imaginiert, zieht sich im Studio des Theaters Hof sichtbar zwischen Spielfläche und Zuschauerbereich, dünn, doch unverkennbar in der Farbe vergossenen Bluts.

Apokalyptische Reiter

Caligula: Vorbote der vier apokalyptischen Reiter. Szenen- und Kostümbildnerin Annette Mahlendorf hat sie auf große Leinwände malen lassen. Durch Farblicht in wechselnden Blut- und Glutglanz getaucht, galoppieren sie über die Bühne. Dem jungen Kaiser ist gerade Drusilla durch natürlichen Tod abhandengekommen; zwar war die Schwester ihm inzestuös als Geliebte dienlich, sonst aber sei er bislang ein Guter gewesen, heißt es von ihm. Nun hat er sich drei Trauertage lang verborgen gehalten, in denen er, der junge, schöne Mann, den Wandel zum eleganten Monster vollzog (auch wenn der Regisseur, laut Programmheft, ihn nicht als solches sieht): Während der Auszeit fand Caligula heraus, „dass die Welt nicht zu ertragen ist“, dass „die Menschen sterben, und sie sind nicht glücklich.“ Aus jener unwiderleglichen Generaldiagnose, die er wie ein Seher aller Welt verkünden möchte, schmiedet er sein Regierungsprogramm: Um den willkürlich Wütenden herum fallen Gefolgsleute und Dissidenten fortan Proskriptionen und Hinrichtungen zum Opfer wie die Fliegen, und ins Unglück bringt der Kaiser am liebsten die Hochmütigsten und Würdevollsten seines Reichs.

Benjamin Muth und Carolin Waltsgott als Caesonia, der Kaiser und sein letztes Opfer: "Wenn ich nicht töte, fühle ich mich allein."

     Das Establishment hat er wohl schon vor seinem Verschwinden zu Duckmäusern abgerichtet; jetzt tritt er die feinen Herrschaften vollends in den Staub, von dem sie reichlich fressen, um das nackte Leben zu erhalten. In Toga-weiße (Hosen-)Anzüge kleidete die Ausstatterin die Damen Herbing und Wöß, die Herren Brammer und Bregenzer, Kampschulte und Ernst und steckte ihnen rote Nasen in die Gesichter – wie Clowns wuseln sie in perfekter Choreografie und törichtem Übereifer als aufeinander eifersüchtige Schleimer um den monströsen Monarchen herum. Synchron oder in schlagfertigem Wechsel oder einander ins Wort fallend lässt der Regisseur sie sprechen, als wärs ein Ensemblekabarett, haspelnd schnell, geräuschvoll, pointiert – eine Truppe ohne Funktion als die, des Kaisers Speichel zu lecken, und ohne Hoffnung als jene, heil davonzukommen. Was nicht jedem glückt: Dann tropft grießig das Theaterblut. Einer – Maurice Daniel Ernst, kummervoll klug als Dichter Scipio – versucht voll guten Willens, zu tieferer Einsicht in die Abgründigkeit der Schrecknisse und die Abgründe ihres Verursachers zu gelangen. Vergebens; trotzdem kann er nicht aufhören, den katastrophischen Kaiser verzweifelt zu lieben.

Ein Bluthund, im eigenen Blut ertränkt

„Masken“ sind die roten Nasen, und nur zu gern reißt Caligula sie den Trägern herunter. Zwei exponierte Zeugen seines Treibens kommen indes ohne sie aus: Oliver Hildebrandt, reserviert und resigniert als Caligulas Rückendeckung Helikon; und Ralf Hocke, beherrscht bis zur Unergründlichkeit, im Innern vor Empörung brodelnd als Cherea. Er – in dem Regisseur Bals einen Propagandisten des status quo sieht – wird die Palastrevolte anführen, die den Bluthund schließlich in seinem eigenen Blut ertränkt.

     Dabei sieht Caligula gar nicht aus wie einer: nicht wie eine zähnefletschende Bestie, schon gar nicht wie ein tumber Barbar. Benjamin Muth in der Titelrolle, in lässigem Rollkragenpullover und bequemer Hose, trägt das Existenzialisten-Schwarz, wie mans in den Pariser Cafés etwa zu der Zeit trug, als der Text entstand. Allerdings, das alter ego Albert Camus’ ist Muth nicht, aber wie ein erkenntnisgieriger Denker des Nichts, dabei hellwach, wendig an Leib und Geist, denkt auch er laut nach, mit modulierend wohllautender Stimme. Dämonisch scharfsinnig und scharf formulierend, „fühllos“ zynisch, aber mental überlegen wie der weltverderbende Schurke aus einem James-Bond-Thriller erwägt er das Wesen der „Schuld“, die auf allen Menschen lastet und sie darum alle gleich macht; spitzfindig überschlägt er „Logik“ und „Konsequenz“ seines Handelns, taxiert er „Freiheit“, „Wahrheit“, das „Unmögliche“.

Sarkasmus und Satire

Dass all diese Begriffe insgesamt so vage bleiben wie nach zwei Stunden die Ursachen von Caligulas finalem Umdenken, ist dem impulsiv und präzis aufspielenden, durch vielfach abgetönte Leidenschaftlichkeit beeindruckenden Schauspieler nicht anzulasten. Auch an der Inszenierung liegts nicht, vielmehr am nie leicht zu durchdringenden Text des Autors, der sich in späteren Werken klarer über die Problematik äußerte. Dem Regisseur gelingt sogar der Kniff, Camus’ spröde Gedankenfolgen durch Sarkasmus zu beleben, das Sentenziöse satirisch aufzubrechen und dabei der „höchst seltsamen Tragödie“, neben ihrer hohen Intellektualität, ihre Poesie zu bewahren.

     Die verkörpert sich namentlich in Carolin Waltsgott mit sinnlicher Anschaulichkeit: Als Mätresse, nicht als Dirne, gefühlvoll natürlich und liebenswert verliebt gibt sich ihre Caesonia dem Kaiser hin; oder genauer: Sie reicht sich ihm dar, bereit, Caligulas Krampfanfälle von Einsamkeit mit der Loyalität ihres Mitleids zu umfangen – und endlich selbst den Tod entgegenzunehmen. Er muss sie ja töten, auch sie: Denn „wenn ich nicht töte, fühle ich mich allein.“ Das ist nicht logisch, dafür konsequent.

Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang.



Im Hamsterrad der Geschichte

Oskar Matzerath rührt die „Blechtrommel“: In der Studiobühne Bayreuth inszenierte Regiedebütant Julius Theodor Semmelmann eine Theaterfassung des Jahrhundertromans, Barbara Lattas spielt den Satansbraten und etliche weitere Rollen hin- und mitreißend.

Barbara Lattas: Der Wille zur Macht ist gewaltig, aber Oskar kommt ohne Gefolgschaft aus. (Fotos: Studiobühne/Thomas Eberlein)


Von Michael Thumser

Bayreuth, 16. Dezember – Neben einer Trommel von solcher Größe muss jeder Trommler ziemlich klein erscheinen. Zumal, wenn der Trommler eine Trommlerin und so zierlich ist wie Barbara Lattas: nicht winzig noch dürftig, freilich eher kurz als lang, dabei rank und fein und jedenfalls sehr jugendlich. Einen Knaben spielt die junge Frau in der Studiobühne Bayreuth, einen Knirps, zwergenhaft wie ein Dreijähriger – so alt ist Oskar Matzerath, als er beschließt, per Treppensturz das Wachstum einzustellen. Gleichwohl  ist Oskar alles andere als unmündig: Noch vor der Geburt hat er die labilen Erwachsenen und ihre Verführbarkeit von jeder Macht, die laut genug trommelt, gründlich durchschaut. Als wachsender Weiser im dauerhaften Miniaturformat des Dreikäsehochs lernt er von Kleinkindesbeinen an, sich gegen die Masse zu entscheiden, für sich selber zu stehen und, wenns sein muss, sich selbst genug zu sein: Auch Oskars „Wille zur Macht“ ist gewaltig, entsprechend rücksichtslos und konsequent manipulativ; aber dieser Wille „kommt ohne Gefolgschaft aus“.

Ein weiblicher Oskar? In Gestalt der hin- und mitreißenden Barbara Lattas stiefelt oder schleicht, saust oder stürzt er jungenhaft und burschikos, untrüglich hellsichtig und hellhörig durch die sich hitlerbraun durchtrübende Welt Weimars und des Nazireichs, ein Anarchist und Antagonist künftiger Weltverhängnisse. Julius Theodor Semmelmann – bei der Studiobühne bislang Ausstatter und nun erstmals mit einer Regiearbeit betraut – steckt die sprunghaft wendige Schauspielerin erst in einen Matrosenanzug, die Kinderuniform kaiserzeitlicher Nibelungentreue, dann in Hochwasserhose und Pollunder, die schmucklose Halbwüchsigenkluft des Kleinbürgertums. So wird Barbara Lattas zu einem Oskar, wie ihn sich Günter Grass, der Nobelpreis-gekrönte Schöpfer der „Blechtrommel“, wohl durchaus hätte vorstellen können. Knapp achthundert Seiten umfasst der Jahrhundertroman – ‚nur‘ fünf Prozent davon, immerhin stolze vierzig Seiten, prägte die Schauspielerin sich als polymorphe Alleindarstellerin des Monodramas ein. Oliver Resse hat es aus dem überüppigen Buch destilliert, wobei er das letzte Drittel der Handlung außer Acht ließ, und in Grass’ Todesjahr 2015 in Frankfurt herausgebracht.

Ein Kind mit zwei Vätern

Polymorph: vielgestaltig, verschiedenförmig. So ragt die Riesentrommel auf der Bühne auf oder legt sich in den Weg oder rollt über sie, um den Spielraum zu beherrschen. Und Barbara Lattas tritt nicht nur als Oskar in die Trommel hinein wie in ein schwankendes Hamster- oder Rhönrad, mit Händen und Füßen nach Gleichgewicht greifend; sie tritt auch aus Oskar heraus und in einer ganzen Reihe weiterer Rollen auf. Mit einer Kartoffel in der Faust, wie auf einem Acker hockend, wird sie als Großmutter Anna von zwei Feldgendarmen (Lattas und Lattas) verhört, während sie unter ihren vier Röcken, zuckend und stöhnend, beiläufig Oskars Mutter Agnes empfängt. Die zwei Väter des Wunderknaben spielt Lattas beinah simultan, polternd den offiziellen Papa Alfred, der es „verstand, Gefühle in Suppen zu verwandeln“, sanfter den faktischen Erzeuger Jan Bronski mit dem etwas zu süßlichen Gesicht. Den Trommel-Lieferanten Sigismund Markus, als jüdischer Spielzeughändler Rassenmordopfer der antisemitischen „Reichskristallnacht“, lässt sie flüchtig, aber kultiviert durchs Bild laufen; sächselnd zetert sie als schwarzpädagogische Volksschulmeisterin; als koboldkleiner Front-Entertainer Bebra plustert sie sich großsprecherisch auf.

Labiles Gleichgewicht: Die Schauspielerin in der Trommel - als wärs ein Rhrönrad.

Zwei, die „eigentlich in die Euthanasie gehören“: „Unsereiner“, sagt Bebra, der Kleingebliebene, zum Kleinbleibenden, „unsereiner muss die Handlung bestimmen“ – und Lattas lässt keine Gelegenheit ungenutzt, dem Rat zu folgen: In jedem Augenblick macht sie aus sich packendes Theater. Dramatische Höhepunkte – die sich schon durch Volker Schlöndorffs einzigartige Verfilmung des Stoffs von 1979 unauslöschlich eingeprägt haben – steuert sie mit genau kalkulierter Sprache und Körpersprache an, um sie mit schlagfertigen Händen und Fingern, beredten Blicken, mit delikat sich spannenden oder ausdrucksmächtig flatternden Zügen des Gesichts umzusetzen: wenn Anna, der Mama, beim Anblick der mittels eines Pferdekopfes aus der Ostsee geangelten, verschlungen sich schlängelnden Aale vor Ekel die Augen und der Magen übergehen; oder wenn Maria, Vater Matzeraths zweite Frau und Oskars erste Liebe, durch raffinierten Einsatz bespeichelten Waldmeister-Brausepulvers vor Wollust vergeht.

Von der Künstlerin derart ins Figürliche und Gegenständliche übersetzt, verwandeln sich die Episoden der episch breiten Vorlage mit energischer Eindrücklichkeit in die Pointen eines mimischen und pantomimischen Spiels. Dass die Artistik der – primär fürs Lesen gedachten – Prosa durch die Bühnenaktion nie Schaden nimmt, ist Lattas’ genauer Kenntnis des Textes und dem Verständnis zu danken, das sie ihm entgegenbringt; und nicht zuletzt der Selbstbescheidung, die sich der Debütregisseur bei der Planung der Ausstattung und der szenischen Wirkungen auferlegte. Ihnen beiden, Semmelmann und der Aktrice, genügt die Trommel als einziges Bühnenelement. Teils bewahrt sie den Charakter des vieldeutigen Leitmotivs aus dem Roman, teils gewinnt sie anderweitig Zeichenhaftigkeit, schon durch ihre Übergröße, aber auch durch ihre Beweglichkeit, ihre wechselnden Eignungen als Hindernis, Versteck, Podium, Lotterbett … - durch ihre Kreisform: Rund dreht sie sich, wie das Rad der Zeit, des Schicksals; wie das Rad der Geschichte, das viel vom weltverheerenden Ungeist, der vor bald 77 Jahren unter die Räder gekommen schien, gerade heute wieder nach oben kehrt.

Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang.




Mehr oder weniger echt

Die Studiobühne Bayreuth stellt die Grundfrage des Kunsthandels und des menschlichen Miteinanders: Schwindel oder „Original“? In Stephen Sachs’ Kammerspiel forschen eine Schlampe und ein Schlaukopf nach der Wahrhaftigkeit unter der Oberfläche.

Birgit Franz, Frank Ambrosius: "Alles, was Sie hier sehen, war schon mal weggeworfen." (Foto: Studiobühne/Thomas Eberlein)


Von Michael Thumser

Bayreuth, 2. Dezember – Immer hätten ihn die Menschen „geängstigt und gelangweilt“, gab Jackson Pollock zu. „Darum hab ich mich in mein Schneckenhaus zurückgezogen und es nie zu materiellen Gütern gebracht.“ Insofern ist Mandy, die gefeuerte, mittellose Barfrau, eine nahe Verwandte des weltberühmten Malers, der 1956 als schwerer Alkoholiker starb, mit nur 44 Jahren. So alt, ungefähr, ist Mandy jetzt, und auch sie schaut gern ins Glas. Bilder malt sie nicht, aber sie besitzt eins, und was für eins: „einen Pollock“. Einen echten? Das bleibt offen. Sie jedenfalls glaubt felsenfest daran.

     In Bayreuth wird das angebliche „Original“ nur von hinten gezeigt: eine roh gezimmerte Leinwand mit einem Schmuddelfleck. Der spielt in Stephen Sacks’ preisgekröntem Kammerspiel, das vor zehn Jahren in Los Angeles herauskam und 2016 in Münster seine deutsche Erstaufführung erlebte, eine wichtige forensische Rolle: Denn mag auch die Authentizität der Farbkleckse und -tropfen, -kringel und -schlieren auf der (unsichtbaren) Vorderseite infrage stehen, so kann doch selbst Lionel, der Pollock-Guru der Kunstwelt, nicht bestreiten, dass es sich um einen Fingerabdruck des Meisters handelt. Wie sollte der auf ein Nachahmung gelangt sein? Spricht seine Existenz nicht dafür, dass das Bild insgesamt „echt“ ist?

Aus dem Ramsch gezogen

Es muss echt sein: Wenigstens dieses eine Mal im Leben, insistiert Mandy, hat Gott ihr „etwas Gutes getan“. Eine „Schnäppchenjägerin“ nennt sich das arme Luder selbst, eine „Lumpensammlerin“ sogar. „Alles, was Sie hier sehen“, sagt sie und zeigt in der Studiobühne auf die Schlamperei ihrer chaotischen Behausung (Ausstattung: Julius Semmelmann), „alles war schon mal weggeworfen.“ Auch das „hässliche“ Bild hat sie für ein paar Dollar beim Trödler aus dem „Ramsch gezogen“. Nun aber soll es ihr, mit einer Expertise Lionels, auf dem Kunstmarkt hundert Millionen bringen. Vor dem anerkannten „Fälscherschreck“ freilich findet weder Mandys Lebenswelt und -weise noch ihr vermeintliches Prunkstück Gnade: Ein „Augen-Blick“ reiche ihm, um die Klecksografie aus Mandys Lumpensammlung als Imitat zu enttarnen, behauptet Lionel selbstgefällig, und sein „Augen-Blick stimmt immer“.

Die Chemie zwischen den beiden stimmt hingegen nicht. Was man vom Schauspielduo in der Studiobühne, wo Marieluise Müllers bedenkenswerte und unterhaltsame Inszenierung bis Ende Dezember zu sehen sein soll, nicht behaupten kann. Temperamentvoll und Hochprozentiges aus tiefen Gläsern tankend, spült Birgit Franz’ Mandy ihre hibbelige Naivität zügig runter, um mit geistesgegenwärtig gelöster Zunge und entspanntem Körpereinsatz starke Argumente zu formulieren. Frank Ambrosius zieht dem wortkarg sich plusternden Sachverständigen Lionel zusehends den Besenstiel aus dem Rücken, um sich in geradezu erotischer Ekstase die Kleider vom Leib zu reißen, sobald er Mandy, aufgeblasenen Kunstsprech mit schwärmerischer Poesie vermischend, die Schaffensweise seines Idols Pollock vorführt.

Die Schneckenhäuser öffnen sich

Sie lebt in einem abseitigen Irgendwo, das „in keinem Navigationssystem vorkommt“; er hingegen hat in New York das Metropolitan Museum of Art geleitet und in einen „Vatikan“ der Weltkunst verwandelt. Doch sein Papsttum liegt schon eine Weile zurück, ramponierte ihm doch ein Kunst-Fehler Ruf und Ehe. So erkennen das abgehalfterte Animiergirl und die entthronte Koryphäe unversehens Ähnlichkeiten in ihrer Leidenschaft und in ertragenem Leid. Ohne der kurzen Aufführung Spannung zu nehmen, gönnen sich Franz und Ambrosius Zeit, um aufzutauen voreinander und ihre Schneckenhäuser zu öffnen, wenn schon nicht zu verlassen. Verlorene Menschen betrauern beide, um ihren Ruf oder wenigstens ihr Wahrgenommen-Werden, ihre „Wahrheit“ geht es der Schlampe wie dem Schlaukopf mit so viel verschrobener Komik wie schmerzlich spürbarem Kummer.

Als sie jene Schnittmenge entdecken, kommt es gar nicht mehr so sehr darauf an, ob der Pollock ein „Original“ ist oder nur eine nachgeäffte Pinselei. Kein Mensch ist „wertloser Müll“, niemand ein „Nichts“. Doch um herauszufinden, was „echt“ ist an einem Menschen, was dran und drin ist: Dafür reicht ein „Augen-Blick“ nicht aus.

Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang.




Das Ende ist noch nicht vorbei

Theresia Walser hat sich von Corona zu einem grotesken Bühnenmonolog inspirieren lassen: Auf einem Kreuzfahrtschiff wütet eine Seuche, sodass es an keinem Hafen anlegen darf. Im Studio des Theaters Hof fühlt sich die junge Alleinreisende Jona wie im Bauch eines Wals.

Die Schiffskabine als Gefängniszelle (Bühne: Aylin Kaip): Kein Zentimeter zwischen Kopf und Decke. (Fotos: H. Dietz Fotografie)


Von Michael Thumser

Hof, 18. November – Die Bibel erzählt die Geschichte so: Vor gut und gern 2600 Jahren empfing Jona den himmlischen Auftrag, als Prophet den sündigen Einwohnern der mesopotamischen Metropole Ninive Gottes Strafgericht anzukündigen. Doch weil der bange Bote fürchtet, dort massakriert zu werden, flieht er zu Schiff. In einem Sturm lässt der Allmächtige es untergehen. Jona bleibt unverletzt, findet sich aber, von einem Wal verschlungen, in dessen Bauch wieder, wo er drei Tage lang bangend absitzen muss, bis das Untier ihn an Land spuckt.

     Bei Theresia Walser liegt der Fall ähnlich. In ihrem Ein-Frau-Stück „Endlose Aussicht“ aus dem vergangenen Pandemiejahr bleibt der Name der Hauptfigur derselbe, nur dass die Autorin sie in eine junge Frau verwandelt hat. Auch bei Walser harrt Jona in einem Meerungeheuer aus, im Bauch eines Kreuzfahrtschiffs nämlich, eingeschlossen in eine fensterlose Minikabine. Das Unheil, das in der biblischen Erzählung erst kommen soll, ist an Bord bereits in vollem Gang: Eine Epidemie – Corona? – hält die 3227 Reisenden dezimierend im Würgegriff. Seit sie ausgebrochen ist, gondelt der Luxusliner, ohne irgendwo anlanden zu dürfen, an den verrammelten Häfen der Karibik entlang. „Stay in your cabin“: Die Passagiere haben in ihren Kabinen zu bleiben, wie in einer Gefängniszelle sitzt Jona fest, zwar mit dem Nötigsten (Eiern  und Wein, Puzzles und Pornos) versorgt, aber trudelnd auf einem unendlichen Meer unnützer Zeit. Längst gibt es kein Gestern und kein Morgen mehr, nur noch „Heute“, weder Tag noch Nacht, nur das Jetzt; und das „Ende“; aber das „ist noch nicht vorbei“. Tote werden „herausgetragen wie Giftmüll“ und über die Reling geworfen, soviel bekommt Jona mit. „Eine Flotte von Haifischen“ verfolgt das Schiff: „Erwarten die was von uns?“ Auch sie spürt schon so ein „Kratzen im Hals“ ...

Schwarzhumorige Menschenkunde

Ein gutes Stück extrem schwarzen Humors; und eine kluge Lektion Menschenkunde im Zeichen des Ausnahmezustands: Wo bleibt jemand, wenn er allein bleibt nur mit sich? Kann er bleiben, was er war? Was wird aus der Zeit, wenn man mit einem Mal unermesslich viel davon hat? Bleibt sie stehen? Und wenn sies tut: Lässt sich dann noch etwas so Lebendiges anstellen wie Theater spielen?

Carolin Waltsgott als Jona: Eier und Wein, Puzzles und Pornos.

     Es lässt sich, grandios sogar, auf witzig-übergeschnappte, bedenklich-bangmachende Weise. Theresia Walsers wunderbar spleeniger, wundersam wahrhaftiger, wunderlich tiefsinniger Text ist nüchtern in knappen Sätzen und kurzen Zeilen notiert und kommt ohne Regieanweisungen aus. Mithin eröffnete er der Regisseurin Christina Wuga und ihrer Ausstatterin Aylin Kaip ozeanisch unbegrenzte Möglichkeiten, ihn zugespitzt fantastisch, gleichwohl nicht wirklichkeitsfremd in Szene zu setzen. Die Schachtel, in der Carolin Waltsgott verwaist, als Singlefrau, feststeckt – und darauf wartet, vielleicht die nächste wie Fischfutter entsorgte Tote zu sein –, sie ist nicht einen Zentimeter höher als der klein gewachsene Körper der großartigen Schauspielerin. In ein paar wenigen Kubikmetern Lüftungsluft und Kunstlicht sieht sie sich eingepfercht, wobei ein Tischchen mit einem riesigen Ei im Becher und eine Halde Eierschalen ein Gutteil des engen Gelasses für sich beanspruchen. Ein Notausgang, seiner Winzigkeit wegen undurchquerbar, macht keine Hoffnung auf Entrinnen. Als einzige Verbindung mit der Außenwelt könnte ein Smartphone dienen. Doch ob Jona in diesem „um die Meere schippernden Tschernobyl“ ein Netz kriegt: wer weiß? Ihr fällt auf, „wie wenig einen die Welt braucht“.

     Im isolierenden Bauch des kontaminierten Schiffs ist Carolin Waltsgott ausgesetzt wie auf einer winzigen Insel, ein Niemand im Nichts, von keinem vermisst. Dennoch plappert sie ohne Unterlass, denn: „Ich muss reden. Bloß nichts Ernstes. Bei Gott!“ Dem Ernst der kritischen Lage gewinnt die Künstlerin eine Unmenge sprunghaften Spiel- und Sprechwitzes ab, mit weisen Worten plötzlicher Verblüffung („Man sieht sie ganz anders, die Welt, wenn man die Welt nicht sieht“), mit dem Ton des Überdrusses angesichts der „endlosen Aussicht“ auf das „Geschwappe“ und die „horizontlose Weite“ des Meers (das sie nicht sieht), mit dem Ausdruck der Schutzlosigkeit gegenüber der unabsehbaren Dauer der toxischen Verhältnisse: „Der Moment geht nicht weiter.“

Titanic-Panik

Bipolar, aufgedreht wie das „aufgewühlte Meer“ und schockartig in Nachdenklichkeit umschwenkend, gibt Waltsgotts leichenblasse, hohläugige Jona sich selbst und dem – sie am Samstag lang beklatschenden – Premierenpublikum Auskunft über ihre Hinfällig- und Entbehrlichkeit, ihre Paranoia. Von einer Fliege fühlt sie sich beobachtet wie von einer Spionin und aus den Lüftungsschlitzen hämisch ausgelacht. Wenn eine ihrer „Titanic-Panik“-Attacken sie beutelt, hyperventiliert sie in eines ihrer 32 erwartungsvoll mitgebrachten, nun nutzlosen Kondome. Verschwörungsvermutungen sickern in sie ein: Ist alles womöglich „nichts als Theater“, sind sie und die 3226 anderen Passagiere etwa „Laborratten“ in einem medizinischen Experiment? „So machen die das im Theater“, sagt sie, „die müssen alles immer übertreiben.“

     Carolin Waltsgott übertreibt nicht, so impulsiv und verrückt sie auch aufspielt. Das Groteske verlangt nach anderen, heftigeren Mitteln als das Realistische, dennoch vertut sich die Schauspielerin niemals im Grad der von ihr aufgerufenen Temperamente. Schreckhaft und schwankend taumelt sie von einer Verwirrung zur nächsten Verzagtheit, mit halbirrem Lachen verleugnet sie die Lebensgefährlichkeit der Situation, voller Spott protestiert sie gegen die Epidemie, grimmig oder kleinlaut ahnt sie deren verhängnisvolle Potenziale, nach Normalität an Land und frischer Luft sehnt sie sich und lässt still und erschauernd Suizidgefährdung ahnen.

     Weit reicht das über die spaßige Vordergründigkeit einer makabren Horrorvision hinaus. Tief reicht es unter sie hinunter. Von den Artgenossen abgeschnitten, in jeder Hinsicht als Single vereinzelt und zu nichtiger Kleinheit verdonnert, wird Jona zur stummen Prophetin der bitteren Einsicht, dass der Mensch zur Krone der Schöpfung nicht taugt. In der Masse indes, zum Beispiel als vieltausendköpfiger Haufen auf einem kreuzenden Traumschiff, triumphiert er, auf dem Planeten grassierend wie eine Seuche.

Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang.




Ein Krieger kommt abhanden

Kleists Schauspiel um den Prinzen Friedrich von Homburg gilt, weil preußisch national und ziemlich militant, als heißes Eisen. Im Theater Hof hält es magisch das Gleichgewicht zwischen Traumzauber und Feldgeschrei. Reizvoll zeigt die Bühne das Stück anders, als es das Konzept des Regisseurs vorsieht.


Von Michael Thumser

Hof, 13. November – Sehr soldatisch ist das nicht, schon gar nicht Preußenart: Ein Offizier, notorisch tapfer, sogar siegreich in der Schlacht, fleht heulend um sein Leben. Der „Große Kurfürst“, für den der jugendliche Prinz Friedrich den Erfolg errang, verurteilt ihn zum Tode, hat der Heißsporn den genialen Coup doch ausdrücklich gegen die Order seines Herrn gewagt. Im Kampf zu fallen, fürs Vaterland, hätte Friedrich sich nicht gescheut. Doch als Delinquent vor einem Erschießungspeloton … da packt ihn nacktes Grauen: „Seit ich mein Grab sah, will ich nichts als leben.“ Dafür ist er bereit, auf seinen Rang, die sogenannte Ehre, sogar auf die Verlobte zu verzichten.

     Als Heinrich von Kleist 1810 den „Prinzen Friedrich von Homburg“ schrieb, hielten Napoleons Truppen – für die im Stück die Schweden stehen – sein geheiligtes Preußen unter Kuratel. Ein sehr deutsches ‚Stück zum Krieg‘ also, zum 1806 verlorenen wie zum nächsten, der die Befreiung von der französischen Besatzung bringen sollte; es ist ein Stück über Krieger und ein Appell an sie: „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs!“ Damit wäre es heute obsolet, steckte nicht weit mehr darin: die Utopie einer Staatsform, in der ein Herrscher seine Macht, zum Wohl der Untertanen ausgeübt, nicht der „Willkür“ und dem „Zufall“ verdankt, sondern dem Einverständnis seiner Untergebenen, besser noch: der Einsicht jedes Einzelnen in die Richtigkeit des „Gesetzes“, das für alle gilt. Und freilich spiegelt das Stück, mit martialischer Militanz, die Vorstellung einer Welt, in der „große Einzelne“ die Geschichte der Völker lenken und kernige Krieger so etwas wie Über-, wenn nicht Herrenmenschen sind.

Musikalität der Verse

Vielen Theaterleuten gilt das Meisterwerk seines schneidigen Nationalismus wegen heute als verfänglich. Am gestrigen Freitag hatte es gleichwohl im Theater Hof Premiere, wo sich Kleists grandiose Vers-Musikalität und das spitzfindige Feingeflecht seiner Konflikt-Dramaturgie ungeachtet so manchen schnarrenden Offizierstons frei entspinnen können. Reinhardt Friese und seine Ausstatterin Annette Mahlendorf wollten den Text dort beim Wort nehmen, wo in ihm Gemeinwohl und Eigensinn aufeinandertreffen. „Das Militär ist nur Vehikel“, steht im Programmheft, was wohl bedeutet: Stramme Männlichkeit und Disziplin einer Streitmacht stehen als Themen zwar an der Außenseite, im Kern jedoch bekennt sich der Regie führende Intendant grundsätzlich zu berechtigten ‚höheren‘ Interessen, denen sich der Einzelne unterordnen muss. Die Seite, auf der Friese steht, wäre dann ist die des Fürsten.

     Ein Einzelner, Vereinzelter ist Prinz Friedrich wirklich bei Kleist wie auch bei Friese, ein Individualist. Nicht als Held taucht er auf der Bühne auf, sondern als Jüngling aus dem Zwischenreich, nur halb der Wirklichkeit des Kriegs verpflichtet, weil zur andern Hälfte Traumgespinsten zugewandt. Splitternackt, wie neugeboren, flicht sich Oliver Hildebrandt ganz am Anfang selber einen Lorbeerkranz: ein Somnambuler, der „Welt abhandengekommen“, wie (aus dem Lautsprecher) ein Chor mit Gustav Mahlers Rückert-Lied in transzendenten Harmonien intoniert.

     Auf bloßer Erde kauert er und erlebt doch wie auf Wolken, dass Prinzessin Natalie, die er liebt, ihn mit dem Siegeszeichen krönt und ihren Handschuh in seiner Hand zurücklässt. Nicht einfach „zerstreut“, sondern sichtlich „geteilt“ vor Beseligung nimmt Hildebrandt an der Befehlsausgabe des kurfürstlichen Feldherrn teil. Tollkühn einer Eingebung jenseits der Vernunft folgend, wirft er sich in die Schlacht. Als Lichtgestalt kehrt er zurück – aus allen Zügen im Gesicht des Schauspielers glüht es: Ein Held strahlt in seinem Glück.

     Und bricht zusammen, als das Todesurteil ihn erreicht: Bei der Fürstin sucht er kopflos, ja gewaltsam Schutz, buchstäblich unter ihren Röcken möchte er der verhängnisvollen Welt abhandenkommen. Frauen fordern von dem Verängstigten Haltung und Charakter ein: Anja Stange als fürsorgliche, kurzzeitig überrumpelte, rasch wieder prinzipienfeste Landesmutter; und Alrun Herbing: Sie lässt in Natalie, der Braut und Prinzessin, mancherlei Gefühle beinah greifbar streiten. Ein angeborenes (oder anerzogenes) Empfinden für Würde und Wohlverhalten kämpft gegen die schüchterne Natürlichkeit ihrer Liebe, Fremdscham für den desolaten Bräutigam unterliegt dem opferbereiten Verständnis für seine Todesangst. Reif und robust, an inneren Regungen reich, nie jedoch roh beleuchtet die energische Künstlerin die Wechselseiten einer jungen, wachen Kämpferin mit starkem Willen und der Klugheit, ihn zu formulieren.

Machtworte, unbestreitbar

Zivilist bleibt keiner lang in Frieses Produktion. Feldgrau tragen sie alle von vornherein, und selbst Alrun Herbing knöpft sich irgendwann den Kommandeursrock des Regiments zu, das Natalies Namen trägt. Nicht anders Sebastian Stielke: Als unauffälliger Beobachter in Straßenanzug und Halbschuhen betritt er zaghaft die mit Soldatenstiefeln ausstaffierte Vorbühne, legt dann aber Kleidungsstück für -stück die Montur eines rhetorisch hochbegabten Militär-Faktotums an. Neben Dominique Bals – als Friedrichs Intimus Graf Hohenzollern pflicht- und freundestreu – liefert Stielke mannhaft-unverzagt gescheite Argumente, um den Kurfürsten zu bewegen, das Todesurteil zu kassieren. Volker Ringe greift als Regent durch, indes nicht ohne Güte und Gemüt; in seiner Rede meist kurz angebunden, besitzt er doch die Gabe, zuzuhören. Freilich, autoritär und autark gebietet er über Tod und Leben, und der Regisseur irrt, wenn er ihn für einen „aufgeklärten Monarchen“ hält. Sondern als absolutistischer Herrscher spricht er Machtworte, die unbestreitbar letzte Wörter sind. Seine Idee vom Staat beruht auf einem Idealbild des Soldatischen: gründet nicht so sehr auf Gesetzen und ihrer zustimmenden Befolgung wie auf dem blinden Gehorsam gegenüber den Befehlen eines Oberhaupts, das es im Ernstfall am besten weiß.

     Insofern also zeigt die Bühne etwas durchaus anderes, als das Konzept vorsieht, wie das Programmheft es erläutert. Sie zeigt eben doch das Preußen- und Soldatentum des (zeitweiligen) preußischen Soldaten Kleist – und allerdings hält sie es mit der Gefühls- und Erlebniswelt des Dichters in magischer Balance. So breitet sich gleichzeitig mit dem Hohelied uniformierter Pflichterfüllung auch das Drama einer überempfindlichen Wahrnehmung aus, die nicht allein aus Realität und Vernunft erwächst, sondern sich erst in der Schwärmerei, der Illusion und wundersam erfüllten Hoffnung, der Phantasmagorie ganz vollendet. Aus Gnade erhält Prinz Friedrich am Ende vom allmächtigen Kurfürsten sein Leben und die Braut zurück; beides wird ihm, dem neuerlich unschuldsnackten Träumer, wie von einem Gott gespendet; die Vision schickt sich an, wahr zu werden … – da bricht die bezwingende poetische Schönheit absichtsvoll entzwei, mit der sich die Aufführung gerade rund zu schließen schien: „Ist es ein Traum? Ein Traum, was sonst?“ Der Somnambule kommt der Welt abhanden, der Krieger kehrt in sie zurück und drängt, erwacht, mit den anderen „ins Feld“, „zur Schlacht“, „zum Sieg“.

     „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs“: In Kleists Text rufen „alle“ die Devise aus; in Hof knurrt sie der Prinz allein, entblößt auf bloßer Erde, doch im Geist bereits gerüstet und von Waffen starrend. Die Utopie hat ausgespielt: Vom Frieden nur zu träumen, hilft dem Frieden nicht.

Als Grundlage für die Rezension diente der Besuch der Generalprobe.
Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang



Augen, wie zugeschmolzen

Neonazis stehen als Mörder vor Gericht – und gehen straffrei aus; da entschließt sich die Witwe eines Opfers, selbst für Gerechtigkeit zu sorgen. In Plauen wird aus Fatih Akins Film „Aus dem Nichts“ erschütterndes Theater.


Von Michael Thumser

Plauen, 11. November – 4. November 2011, Eisenach/Zwickau: Der „Nationalsozialistische Untergrund“ (NSU) beseitigt sich selbst. In einem Wohnmobil setzen Uwe Mundlos und Uwe Böhnhardt ihren elenden Leben ein Ende. Beate Zschäpe sprengt das Haus in die Luft, in dem sie mit ihren Komplizen über elf Jahre lang gelebt hat, unbehelligt.

     Herbst 2021, Plauen: Zehn Jahre und einen Tag später wird im Vogtlandtheater gegen ein Neonazi-Paar verhandelt. Die beiden heißen Edda und André. Sie könnten Uwe und Beate heißen.

     9. Juni 2004, Köln: In der Keupstraße, vor einem türkischen Friseursalon, zündet der NSU eine auf einem Fahrrad montierte Gasflasche. Die Terroristen haben sie mit elf Pfund Sprengstoff und etwa achthundert langen Zimmermannsnägeln gefüllt. Die Bombe verletzt vier Menschen schwer und weitere achtzehn weniger schwer, demoliert etliche Geschäfte, beschädigt reihenweise Autos.

     23. November 2017, Deutschland: In den Kinos startet der Spielfilm „Aus dem Nichts“ von Regisseur Fatih Akin. Darin verliert eine junge Frau namens Katja durch einen Anschlag mit einer auf einem Fahrrad montierten Nagelbombe ihren kurdischen Mann und ihr Kind. Trotz erdrückender Indizien gehen die miteinander verheirateten Täter vor Gericht straffrei aus. Katja, um sich zu rächen, verfolgt die beiden bis zu einem Unterschlupf in Griechenland. Wie und womit man eine Nagelbombe baut, hat sie beim Prozess erfahren.

     5. November 2021, Plauen: Premiere auf der Kleinen Bühne. Hier wird dieselbe Geschichte wie im Film erzählt. Aber ganz anders. Regisseur Sebastian Sommer hat das Geschehen in einem leeren schwarzen Raum aufgelöst und weitgehend ins Innere der Figuren verlegt. Selbst die Detonation, die zwischen den Szenen authentisch ohrenbetäubend aus Lautsprechern pulsiert, ist zu einer rhythmischen Krawallmusik stilisiert. Den realistischen Plot und, dahinter, die Bezüge zur Wirklichkeit verwandelte Sommer gescheit und geschickt in eine ungewöhnliche, fesselnde Mischung aus Gerichtsdrama und Dokumentartheater – und fast in ein Traumspiel.

     Denn mehr noch als ein Spiel der Aktionen ist es eins der Stimmen, die er auf hohen Stufen postiert (Ausstattung: Anne Manss). Wie der Chor eines antiken Stücks erstatten die Damen Franke, Hennig und Menzel, die Herren Koch und Lüke, Schramm und Torwesten fast atemlos als Zeugen des zersplitternden Feuerballs Bericht: „Meine Augen waren wie zugeschmolzen.“ Oder sie empfehlen im zynischen Ton eines zu vielem, wenn nicht zu allem bereiten Ausländerhasses, wie man der „Ungezieferplage“ Herr wird (mittels einer Bombe). In einem fröhlichen Couplet wundern sie sich kabarettistisch darüber, wie viele wichtige Akten über das neonazistische Netzwerk, das den Tätern beistand, im Schredder endeten. Und sie werfen sich als Volkes Stimme in die völkische Brust: „Das Blut, das durch unsere Adern fließt, weist uns den Weg.“ Ein „Staatsstreichorchester“, dessen Misston dem Zuschauer, der Zuhörerin das Blut in den Adern gefrieren lässt.

Unter der Druckwelle des Anschlags

So gründlich hat der Regisseur in den Drehbuchtext Fatih Akins und in Armin Petras’ Bühnenfassung eingegriffen, dass der Name des Letzteren im Plauener Programmheft gar erst auftaucht. So gründlich verwandelte er die Hauptfigur, dass niemand auf den Gedanken kommen kann, sie mit der Protagonistin des Films zu verwechseln. Dort wird Katja Şekerci von Diane Kruger gespielt und also von einer blonden Mainstream-Schönheit, körperlich präsent, 1,70 Meter groß. Im Vogtlandtheater agiert Johanna Franke geradezu als Antagonistin: großartig in ihrer Wehmut und Verve, indes mädchenhaft klein gewachsen, brünett, wie geduckt unter der Druckwelle des Anschlags; eine, die nicht ermordet wurde, aber ebenfalls um ihr Leben gebracht ist, ein unschuldiges Opfer mehr. Aufs Expressivste geht in der Schauspielerin die Rechnung des Regisseurs auf, zur Dokumentation der öffentlichen Zeitgeschichte das Persönliche, Private hinzuzuaddieren. Die Last des ungeahnten Schmerzes nimmt Johanna Franke beinah den Atem, macht sie kleinlaut, sprachlos. Umso lauter dröhnen ihre verzweifelten Rufe nach Recht und Gerechtigkeit in den Ohren – erschreckend wie das Bombengewitter aus den Lautsprechern.

     Bang, nicht furchtsam, sieht sie der Gerichtsverhandlung entgegen, gepeinigt flieht sie vor der Aussage einer medizinischen Sachverständigen, die schockierend präzis die Verstümmelung der Anschlagsopfer schildert, auch die von Katjas Kind. Mit Hilfe suchender Zutraulichkeit lehnt sich Franke an die Schulter Daniel Kochs, der intelligent, schlagfertig und beinah zärtlich ihren Anwalt gibt: Hoffnung macht er ihr auf ein faires Verfahren und sieht sich von dessen schmählichem Ausgang selber überrumpelt. Ein gescheiterter Helfer: Er muss Katja in eine „Dunkelheit“ und „Einsamkeit“ entlassen, die „man nicht teilen kann“, muss sie ziehen lassen auf ihrem Weg der Selbstjustiz und Selbstvernichtung.

     Das ist Fiktion, Theater. Die Wirklichkeit sah nicht vor, dass ein Angehöriger der zehn Mordopfer von Mundlos-Böhnhardt-Zschäpe eine Bombe legte. Jener Wirklichkeit gab der (2018 gestorbene) ehemalige Generalbundesanwalt Harald Range einen Namen: Die Mordserie des NSU, sagte er, sei „unser 11. September“.

Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang.




Vielleicht. Ich habs vergessen.

Florian Zellers gefeiertes Kino-Drama „The Father“ um einen dementen Vater und die Hilflosigkeit seiner Tochter ist eigentlich ein moderner Bühnenklassiker. Als solchen zeigt ein hochempathisches Ensemble das Stück in der Studiobühne Bayreuth: das Kammerspiel eines doppelten schmerzlichen Verlusts.


Von Michael Thumser

Bayreuth, 23. Oktober – Den Seltsamkeiten des Geistes ist die Menschheit auf der Spur, seit sie nachdenken kann. Für manche Kuriosität aber fand sie erst vor Kurzem einen Namen, etwa für die Veranlagung, buchstäblich nichts vergessen zu können. Als HSAM-Syndrom klassifizierten Hirnforscher das Phänomen zu Anfang der 2000er, als Highly Superior Autobiographical Memory, „weit überlegenes autobiografisches Gedächtnis“. Extrem selten tritt es auf, nur etwa sechzig damit geborene Menschen auf Erden sind namentlich bekannt, wenngleich die Dunkelziffer wohl weit höher liegt. Eine zweifelhafte Begabung: Ein Segen liegt vielleicht in ihr, ein Fluch gewiss. Ohnehin von Millionen unbedeutender, unauslöschlicher Eindrücke überlastet, neigen die Betroffenen zu Depressionen, Schlaf-, Angst-, Zwangsstörungen.

     Eben daran leiden viele demente Menschen auch. Von ihnen freilich gibt es ungleich mehr: Schätzungen zufolge allein in Deutschland etwa 1,6 Millionen, und jährlich kommen mehr als 300 000 hinzu. Wenn jemand mit seinem Gedächtnis, schleichend oder schnell, auch den Verstand verliert, so liegt Segen wahrlich nicht darin, weder für den Dementen noch für die Menschen, die ihn lieben.

     In Bayreuth sucht André seine Armbanduhr; er wird sie, in der Studiobühne, den ganzen Theaterabend über immer wieder suchen. Natürlich hat er sie in irgendeinem „Versteck“ verkramt, doch seiner erwachsenen Tochter schwört er, die Pflegerin habe sie gestohlen. Jene Helferin braucht André, weil er – ziemlich, aber noch nicht sehr alt – seine Denk-, Erinnerungs- und Urteilskraft einbüßt, an jedem Tag ein wenig mehr davon. Er brauche die Pflegerin nicht, tönt er, „hochintelligent“ sei er und nach wie vor Herr seiner Sinne. Früher, erzählt er mit jovialem Charme, sei er Tänzer gewesen. Aber war er nicht in Wahrheit Ingenieur? „Vielleicht“, räumt er zögernd ein. „Ich habs vergessen.“

Konsequent illusionslos

Vor allem aus dem Kino kennt man hierzulande die Geschichte. Im August kam Florian Zellers Debütfilm The Father auch in die deutschen Lichtspielhäuser. Dorthin indes war der Stoff vom Theater her gelangt: Zeller, mehrfach preisgekrönter Autor, brachte sein Stück „Der Vater“ schon 2012 in Paris heraus. Die Studiobühne ließ im Titel den Artikel weg: „Vater“ steht im Studio des Hauses über dem hochempathisch gespielten, von Anja Dechant-Sundby beeindruckend dicht und konsequent illusionslos inszenierten Kammerspiel. Nur „Vater“: Derart nackt bezeichnet das Wort nicht einfach ein Familienmitglied, weit mehr klingt es wie ein An- und Aufruf, im einen Augenblick genervt anherrschend, im andern vor Nachsicht zärtlich. So klingt Anne, die Tochter: Rührend, nicht nur pflichtgemäß, kümmert sie sich um André und wünscht sich dennoch, am Ende ihrer Kräfte, von ihm erlöst zu sein.

     Ziemlich, aber noch nicht sehr alt: So ist man heute mit achtzig. So ist Wolfram Ster. Im Kinofilm spielt der große Anthony Hopkins die schwere Rolle: spielt sie entsprechend grandios, überwältigend beredt, einschüchternd intellektuell. Ganz anders tritt Ster auf: viel schlichter als Nebenmensch in Strickweste oder Puschen und Pyjama, als netter Nachbar aus der Vorstadt, der nie etwas Besonderes war, nun aber spürt, dass alles Vertraute – Wohnung, Tochter, Schwiegersohn, die Uhr und selbst die Zeit – anfängt, besonders zu sein: verwunderlich ungewohnt, konsternierend fremd, alarmierend bedrohlich. Als Wohlfühlraum hat Ausstatterin Ruth Pulgram die Szenerie dafür nicht entworfen: Lauter unheilvoll spitze Dreiecke und abschüssige Sitzflächen beherrschen gelungen, weil wenig einladend den Schauplatz.

     Fast ausschließlich aus Andrés verstörtem Kopf heraus schildert das Stück seinen geistigen Verfall, und Wolfram Ster schildert ihn erbarmungswürdig würdevoll als letztes Aufbäumen gutbürgerlichen Stolzes, als Rettungsversuch seiner sich verflüchtigenden Autorität, als Auflösung seiner Selbstbestimmung. Auf die erhebt er zwar grimmig Anspruch, kann sie aber, wie er erstaunt, dann ratlos feststellt, nicht mehr durchsetzen.

Zeit in Schleifen

„Vielleicht“: Das Wort ist die Ausrede des Vergessenden. Mit der Uhr gehen ihm Vergangenheit und Gegenwart verloren, so wie die Tochter durch die Demenz den Vater verliert. In Schleifen windet die Zeit sich um den Protagonisten: Was gerade noch als ein Danach erschien, erweist sich wenig später als ein Davor, das alle Chronologie zerbricht. Wie in Kreisen bewegen sich Anne, die Tochter, ihr Mann, die Pflegerin um ihn, sie treten auf und treten ab, sehen aber, wenn sie wiederkommen, anders aus: Heike Hartmann und Claudia Stühle, Martin Kelz und Florian Kolb wechseln sich bruchlos in den Dialogszenen ab, indem sie frappant die Identitäten tauschen. In Andrés zeitgerafftem Endlauf waltet die aller Vernunft hohnsprechende Stringenz eines Traums, den Wolfram Ster immer bedrängter als Albtraum erlebt, als Angstvision und dann im Heim, erschütternd zum schlimmen Schluss, heulend in den Armen einer Pflegerin als Heimwehbild und Kindheitsutopie.

Auch aufs vielsagende Detail hat die Regisseurin klug geachtet. Am Ende lässt Anne ihren Vater im Heim allein, indem sie ohne ein Wort des Abschieds von ihm geht. Nicht aus Gefühlskälte verschwindet sie so. Sie sagt das Wort nicht, weil sies nicht findet, und sie kanns nicht finden, weil Schuldbewusstsein ihr Herz und Hirn abschnürt. Anne ist kein Fall von HSAM, auch ohne „weit überlegenes autobiografisches Gedächtnis“ weiß sie genau: Diesen Schmerz, den eigenen wie den Andrés, wird sie im Leben nicht vergessen.

Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang




Kunst aus Kokolores

In der Studiobühne Bayreuth „humoristeln“ sich fünf Damen und zwei Herren durch Sketche von Karl Valentin: In raren Szenen, auch aus dem Spätwerk, spüren sie einer hinter- bis abgründigen Komik nach, die es meistens ziemlich ernst meint.


Von Michael Thumser

Bayreuth, 20. Oktober – Kann ein Papagei ein Rindvieh sein? Vermag einer im Dunkeln zu hören, dass ein anderer nichts sieht? Ist „nicht lang“ schon „lang genug“? Ein Philosoph könnte vermuten: Hier treiben fünf Damen und zwei Herren den Geist an die Grenzen der Erkenntnis. Der Besucher der Studiobühne Bayreuth weiß: Sie spielen Karl Valentin. Die Kopfwelt jenes Humoristen und die der Geisteswissenschaftler berühren sich genau dort, wo sich Nonsens und Spekulation, Logik und Lustspiel nicht mehr unterscheiden lassen. „Fremd“, sagt eine Klassenprima im Matrosenkleidchen bei der Abfrage artig auf, „fremd ist ein Fremder nur in der Fremde.“ Und ihr Lehrer räumt nach kurzem Grübeln ein: „Das … ist nicht unrichtig.“ Nein, ist es nicht.

     2020 kam die Studiobühne mit einem Valentin-Abend heraus, harmlos „humoristelnd“, wie eine der Figuren allzu bescheiden behauptet; in Wahrheit blühen und gedeihen in der Nummernfolge die spinnerte Lebensweisheit und durchtriebene Menschenkunde, das hinter- bis abgründige Eulenspiegeltum des Münchner Spaßvogels, der es, wie alle traurigen Clowns, meistens ziemlich ernst gemeint hat. „Die Zukunft war früher auch besser“ ist die Bayreuther Szenenfolge überschrieben, mit einem Zitat des Wortklaubers, -verwechslers und -zersetzers, das sich in den Corona-Jahren für das Ensemble bald unwillkommen bewahrheitet hat: Die „Zukunft“ mutete ihm, wie den Kulturbetrieben überhaupt, eine lange Flaute zu. Nun endlich ging, vor amüsiert applaudierendem Publikum, die Premiere der Wiederaufnahme über die Hauptbühne des schönen Hauses in der Röntgenstraße, das bei der Gelegenheit sein vierzigjähriges Bestehen einfach weiterfeiert, auch wenn es jetzt schon 41 ist. Das hätte, so lässt sich vermuten, dem Valentin nicht schlecht gefallen.

Meister des Grotesken

Mit der Produktion feierte und feiert Werner Hildenbrand als Regisseur zugleich das 75. Jubiläum des Kriegsendes, wie eine Tafel auf Julius Semmelmanns Bühne verrät. Für das Programm wählte er fast ausschließlich Raritäten und folgerichtig auch solche aus dem späten Schaffen und den letzten Arbeiten Valentins. Der konnte nach dem Zweiten Weltkrieg nicht an die Zeit der großen Erfolge anschließen, und so neigt der Humor des Spätwerks stark der Bitter- und Nachdenklichkeit zu, resigniert bis hoffnungslos. Zum Beispiel fragt ein Knabe den proletarischen Papa, ob es wohl noch Krieg geben könne, wenn alle Rüstungsarbeiter weltweit streikten. Nein, könnte es nicht. Aber dazu wird es niemals kommen: „Solange es Menschen gibt, solange wird es auch Kriege geben.“ An der Quetschkommode pumpend, trällert ein zynischer Herr bestätigend: „Glücklich ist, wer vergisst, was nicht mehr zu ändern ist.“ Und er singt auch, an den Allmächtigen gewandt: „Wenn du die Menschheit nicht ersäufst, / dann lass sie halt erfrieren.“

     Schon bevor Karl Valentin solch kantig-herben Episoden schrieb, war er kein Witzbold oder Kasper, sondern ein Meister des Grotesken: jener Art von Komik, die zum Lachen wäre, wär sie nicht zum Fürchten - und umgekehrt. In seinen Suaden und Wortduellen verwandeln sogenannte einfache Leute Katastrophales in Kalauer und konvertieren Kokolores in Kunst. Weniger mit den Mitteln der Posse als denen der Farce lässt Werner Hildenbrand das Ensemble agieren; so buttert es das Arge und Bedenkliche nicht unter, sondern stellt es überzeichnet heraus. Dazu hat der Regisseur, Geschlechtergrenzen achtlos kreuzend, die Männer- und Frauenrollen gleichmäßig auf Birgit Franz und Silvia Guhr, Oliver Hepp und Sylvia Lauterbach, Tina Leistner, Johanna Rönsch und Jürgen Skambraks aufgeteilt, die Stimmen und Töne, Kostüme und Haltungen in Windeseile wechseln, um immer neue wunderliche, dreiste, bornierte, bizarre Typen aus hartem Holz zu schneiden.

     Da watscht ein langer Herr einen kleinen Kerl als den Liebhaber seiner Gattin ab, um dann einzusehen, dass sein Opfer ein ganz anderer ist. Ein teurer Toter wird vom „besten Freund“ und seiner Nachbarin durch den Kakao gezogen. Eine siebengescheite Hausfrau belehrt eine weniger informierte, dass es nicht „Strumpfbandführer“, sondern „Sturmbannführer“ heiße. Ein Rundfunkreporter befragt einen „Grubenräumer“ nach dessen „Liebe zum Beruf“ …

„Barraider Grammaddik“

Dialoge sinds zumeist, und viele entwickeln sich, indem die Oberkörper der Aktricen und Akteure die leeren Bilderrahmen einer Fotowand mit bedenklicher Schlagseite ausfüllen. Klugerweise unterbleibt der Versuch, Karl Valentin und Liesl Karlstadt zu imitieren. Im Gegenteil: Statt im oberbayerischen Idiom spulen sich die garstig-geistigen Akte auf dem dünnen Seil der Sprache oft in deftigem Orts-Dialekt ab, mit vielen Ohrenfreuden aus der „Barraider Grammaddik“ – so im Monolog einer neureichen Tusse, die, schmuck- und geldschwer genug, um nach Kräften anzugeben, doch akzeptieren muss, es ihres mundartlichen Mundwerks wegen nie in die „Hott Wolleh“ zu schaffen.

Man ahnt, wo spätere Könner wie Loriot oder Gerhard Polt ihre Wurzeln hatten und haben: in Valentins Einsicht, dass jedes Ding „drei Seiten“ besitze, „eine positive, eine negative und eine komische“, in seinen Scharmützeln zwischen Optimismus und Pessimismus, seinem scheinbar ignoranten Nicht-Verstehen, Beim-Wort-Nehmen und Wörter-Auseinandernehmen, im Scheitern, in das alle Kommunikation kurios mündet, wenn man es mit ihr nur weit genug treibt. In einem der Dialoge raunzt ein Richter den Angeklagten an: „Dieses Geschwätz hat gar keinen Sinn.“ Doch, hat es. Und Geschwätz ist es nicht.

Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang



Komik am Abgrund

Kleists „Zerbrochener Krug“ erzählt davon, wie ein alter weißer Mann sich eine junge Frau gefügig machen will. Im Plauener Vogtlandtheater wird der Verhandlungssaal des altersgeilen Dorfrichters Adam zu Teufels Küche, in der sich auch Unschuldige beinah die Finger verbrennen.


Von Michael Thumser

Plauen, 16. Oktober – Das Stück zur Mee to-Bewegung. Und schon gut zweihundert Jahre alt. Um 1808 dachte sich Heinrich von Kleist einen alten weißen Mann aus, der meint, sich kraft Amts und Würden alles erlauben zu können. Gegen eine junge Hübsche, die wirklich nichts von ihm wissen will, wird er seniorenlüstern handgreiflich und versucht, alsbald in die Flucht geschlagen, die Schäden, die er dabei anrichtete, dem Freund seines Opfers in die Schuhe zu schieben.

     Im echten Leben gingen derlei Übergriffe lange, viel zu lange gut. Seit der causa Harvey Weinstein nicht mehr ganz so oft: Den US-Filmmogul und notorischen Vergewaltiger verurteilte im vergangenen Jahr ein Gericht zu 23 Jahren Haft. Gut so: Da scheint die amerikanische Justiz funktioniert zu haben. Hingegen hapert es bei der niederländischen, zumindest in Kleists „Zerbrochenem Krug“: Da gräbt der plumpe Richter des Dorfes Huisum erst die schlanke Eve an und dann als geiler Bock den Garten der Rechtspflege nach Kräften um. Immerhin, zum guten Schluss kriegt auch er seinen Hals nicht mehr aus der Schlinge.

     In diesem Sinn, auf jüngste Debatten und Ereignisse bezogen, hätte Roland May das berühmte Lustspiel für das Vogtlandtheater inszenieren können. Doch so einfach wollte sichs der Plauener Intendant nicht machen. Lieber siedelte er, wie er im Programmheft plausibel ausführt, den Stoff im Deutschland der 1950er- und 1960er-Jahre an, in Jahrzehnten der „Bigotterie und sexuellen Verklemmtheit“ mithin, in denen das „Patriarchat auf seinem Höhepunkt“ stand und Frauen kaum hoffen durften, sich aus einem geradezu nötigenden „Abhängigkeitsverhältnis“ zu den Männern zu befreien. Schmucklos nachkriegsnüchtern gestaltete May, als sein eigener Ausstatter, Bühne und Kostüme. In Stoff und Text indes griff er, zum Glück, nicht aktualisierend ein. Denn beides, die Komik der Situationen und die gelenkige Verve der schönen kleistschen Verse, erweist sich im schillernd-umtriebigen Ensemblespiel einmal mehr als unverwüstlich.

Im Geflecht der falschen Fährten

Die Dramaturgie des Stücks – ein Jurist führt Verhöre, in denen er den Angeklagten und die Zeugenschar zugleich erpresserisch bedroht – ist überzogen, sonst wird kein Spaß daraus. Die Plauener Aufführung ist es manchmal auch und erinnert dann wirklich an deutsche Wohlfühl-Kinokomödien der Wirtschaftswunderzeit. Als Richter führt Olaf Hais, zu Gast in Plauen, sein Amt gerissen, aber ohne jede Würde: Den großmäuligen Mund kann er nicht voll genug nehmen, um sich wendig von einer dreisten Halbwahrheit zur nächsten Lüge durchzuhangeln und sich dabei immer unentrinnbarer im Geflecht seiner Finten und falschen Fährten zu verheddern. Von Hais’ Glatzkopf schimmerts, trotz Puders, wie von einem Scheinheiligenschein: Auf seine „Ehr“ beruft sich der alte Adam lärmend Mal um Mal, doch er büßt sie ein, als er versucht, anderen die Ehre abzuschneiden. Das geht nicht lange gut: Der flinke Marcel Kaiser, als übereifriger Schreiber Licht ein geschmeidiger Schleimer, übernimmt am Ende das Richteramt. Über den Muff unter den Talaren triumphiert mit ihm ein subalterner, glatter Karrierist – da weiß man nicht, was besser ist.

     Wahrlich ein „gewaltsames Verfahren“, wie der Gerichtsrat Walter anmerkt: Daniel Koch gibt ihn in diesem Rahmen, anders als von Kleist einst intendiert, löblicherweise nicht als Sach-„Walter“ einer göttlichen Gerechtigkeit; er sieht als ein sachlich eleganter Kontrolleur des Rechtsstaats nach dem Rechten, das er, zunehmend befremdet, in Huisum allerdings nicht findet. Eve, das Objekt von Adams schmieriger Begierde, ist keine Unschuld vom Lande, aber doch auf ihren tadellosen Ruf im Dorf bedacht: Den verteidigt die so zierliche wie robuste Julia Hell mit Trotz und Tränen, Ehrfurcht und Flehen. Fast schlimmer noch als der Richter setzt die Mama ihr zu: Else Henning, weniger Hausfrau als Hausdrache mit Dauerwellen auch auf den Zähnen.

Die Dritte im Bunde

Ein Lustspiel ist eine Komödie am Rand des Abgrunds: Das Lustige und Lächerliche darin trägt sich in Teufels Küche zu. Aber freilich gehört zu solchem Katastrophenfall die Komik auch, und der Regisseur stand nicht an, sich bei der Comedy zu bedienen. Als Mannweib kostümiert er Andreas Torwesten, den er die Zeugin Frau Brigitte spielen lässt, als wäre sie die Dritte im Bund mit „Waltraud und Mariechen“. Umso subtiler fädelt er einen weiteren Geschlechterwechsel ein: Johanna Franke hat als Ruprecht, Eves spätpubertärer Bräutigam, die Lederhosen an und trägt Stolz und Eifersucht, Aufsässig- und Anständigkeit auf dem burschikosen Gesicht. Mitreißend in ihrer Ängstlichkeit, Verliebtheit und Verbitterung mischt die jugendliche Schauspielerin ihre Mädchenfrische mit einer vielleicht angeborenen, jedenfalls beherzt ausgespielten Jungenhaftigkeit.

     Beide, Eve und Ruprecht, brauchen nichts so dringend wie den unbedingten Glauben aneinander. Beide, Julia Hell und Johanna Franke, erlangen mit der verdoppelten Rolle als Opfer vergewaltigter Staatsmacht eine überhöhte, wenn nicht utopische Deckungsgleichheit im Anspruch der Machtlosen und Unmündigen auf Achtung und Beachtung, Wahrheit und Würde. Klar, dass sie ihr Recht bekommen. Klar, dass sie sich kriegen – auf dem Theater. Zwischen Kleists beflügelten Versen tönt hindurch: Im echten Leben geht dergleichen meistens schief.

Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang.




Eine Frau wird vernichtet

Das neue Schauspiel des Österreichers Franzobel behandelt einen historischen Stoff aus Hof: In dem Auftragswerk greift der renommierte Autor einen Hexenprozess aus dem Jahr 1665 auf. Leider ist das Stück kein großer Wurf und der Text bei der Hofer Uraufführung im Zuschauerraum nur zur Hälfte zu verstehen.


Von Michael Thumser

Hof, 12. Oktober – Hof ist kein hot spot  der Geschichte. Gleichwohl kommt es vor, dass große, weltbewegende Ereignisse einen ihrer Schauplätze hier, in der kleinen Stadt, finden, so wie es im Wende-Herbst des Jahres 1989 geschah. Und allemal haben historische Übel, die andernorts grassieren, auch hier Einzug gehalten. So wurde im Jahr 1665 einer Dreißigjährigen vor dem Rathaus und gaffendem Volk der Kopf abgeschlagen, ihr Körper „zu Staub verbrannt“. Anna Viehmann hieß die Ärmste und wurde beschuldigt, eine Hexe zu sein, was ihrer Verurteilung gleichkam. Im Angesicht der Folter hatte sie, angst- und schmerzverzerrt, das volle haarsträubende Programm frühneuzeitlichen Irrglaubens eingestanden. Schuld trug sie an nichts. Als Hebamme hatte sie ihr kurzes Leben lang alles unternommen, Frauen Gutes zu tun.

     Ein Stoff, der für Zeitloses steht: für die Ausgrenzung missliebiger Zeitgenossen mittels übler Nachrede, für die Virulenz des Gerüchts bei gleichzeitiger Unbelehrbarkeit der Menge, für sadistischen Voyeurismus und die Erleichterung der einen, dass ein Unheil andere statt sie selber trifft – anthropologische Konstanten. Im wahren Fall der Anna Viehmann gerannen sie bestürzend zum Einzelschicksal. Das rollt Franz Stefan Griebl alias Franzobel in einem Schauspiel aus, das extra fürs Theater Hof entstand.

     Vereinbart hat das Projekt der vielgelesene und -gelobte Österreicher „in Wien bei einem Ragout“ mit Regisseurin Antje Hochholdinger, wie sie während einer Lesung Franzobels am Tag nach der Premiere wissen ließ. (ho-f berichtet über sie auf der Unterseite Anderes.) Für das Haus und die Stadt könnte es ein Knüller sein. Könnte. Der Autor zwar ist bedeutend. Sein Volksstück ist es nicht: kein Hexenwerk. Er selber wenigstens, sagt er, sei „nicht unzufrieden“ mit der Uraufführung, eingegriffen habe er in die Inszenierung nicht, sondern mit seinem Text nur eine „Vorlage“ für Regieteam und Ensemble unterbreitet. Eine Steilvorlage wurde nicht daraus. Das Ensemble trifft kein Vorwurf: Soweit die dramaturgischen Gegebenheiten es erlauben, spielt es wacker auf, ohne Tod noch Teufel zu fürchten.

Schwarze Leere

Auch an der nicht allzu inspirierten, doch soliden Inszenierung liegt es nicht, wenngleich auch sie es dem Zuschauenden nicht leicht macht, gern am Ball zu bleiben. Dreißig Seiten zwar strich Antje Hochholdinger aus dem Manuskript, trotzdem dauert, gemessen an seiner schwachen Durchschlagskraft, die Vorstellung zu lang. Recht bescheiden bebaute Ausstatterin Annette Mahlendorf die Bühne nur mit einem dreistufigen Rundpodium vor einer LED-Wand, auf der Projektionen die vielen wechselnden Schauplätze symbolisieren. Der schwarzen Leere zuliebe aber öffnet sich der Raum so weit nach den Seiten, nach hinten und oben, dass spätestens in der neunten Reihe des Parketts sich der halbe Schall verflüchtigt hat.

     Immerhin bleibt den Aktricen und Akteuren in solcher Szenerie reichlich Raum, sich mit Gebärden auszubreiten. Die Rollen bieten solche Räume kaum. Übervölkert hat Franzobel sein Schauspiel, es dabei aber – anders als etwa Shakespeare in seinen gleichfalls proppenvollen Dramen – nicht vermocht, den Figuren Pufferzonen einzurichten, vielleicht gar Winkel der Intimität zu öffnen, um sich darin als Charaktere zu entfalten. So musste der Text just zu dem missraten, was die Regisseurin (laut Programmheft) gerade nicht in ihm sehen mag: zu vordergründigen „Textflächen für Sprecher“ statt zum diskursiven Material für ein Spiel der Kommunikation. Das ist schade, peinigend sogar, denn gesprochen wird fortwährend und (was nicht dasselbe ist) zu viel.

     Dabei fast immer plakativ. Ralf Hocke reichert seinen liederlichen Geistlichen sarkastisch mit den Quäntchen Satire an, die ihm liegen, aber mehr als die Schlagworte fundamentalistischer Bigotterie darf er nicht produzieren. „Die Zeichen“, predigt er, „mehren sich“ für allerlei „Hexenwerk“ und „Schadenszauber“; wer dies bestreite, mache sich selbst der Hexerei verdächtig. Anna (Cornelia Wöß), so wird zunächst gemunkelt, schließlich offiziell verkündet, sei so ein Teufelsweib: Denn Anna „spinnt“, ist „anders“, „sonderbar“, sie spricht mit Blumen und mit Steinen.

     Als Markgraf, der gern ein großer Kriegsherr wäre, muss Benjamin Muth aufgeblasen wie ein ennuyierter Gockel, die Hand am impotenten Gemächt, die Stufen hinab und hinauf stolzieren, während Carolin Waltsgott, als ungeliebte Gräfin mit „Frostschaden in der Seele“, mal lacht, mal flennt, das eine wie das andere hysterisch. Eifrig liebedienert und katzbuckelt Oliver Hildebrandt als Stadtvogt vor den zänkischen Aristokraten; zynisch hat er nach einem „Spektakel“ zu schreien, das dem niederen, durch Steuern ausgeraubten Volk aufmunternd zum Pläsier gereicht: Ein Hexenprozess, gipfelnd in den Flammen eines Scheiterhaufens, böte sich da an.

Unverhoffte Poesie

Gut tut der Produktion in all der Plattheit Jörn Bregenzer: Als Stadt-Idiot mit Namen Koriander würzt er sie durch doppelbödige Narrenreden mit Spuren unverhoffter Poesie. Am entgegengesetzten Ende des geistigen Spektrums: Volker Ringe, sehr trocken, ruhig und resigniert als freigeistiger Medicus; in situationsgerechten Thesen legt er seinen aufgeklärten Atheismus, freilich nur solang er selbst nicht in Gefahr gerät, dem Aberglauben in die Quere, sieht Annas Unglück kommen, rät ihr zur Flucht.

     Sie aber bleibt: weil sie ihre „Klugheit und Schönheit nicht verstecken will“ und den liebenswerten Glauben hegt, alle Menschen seien „im Grunde ihres Herzens gut“ wie sie. Klug ist Anne, weil sie als Kennerin der Natur mehr und tieferes Wissen von Mensch und Leben erlangt hat als die anderen. Liebenswert erscheint Cornelia Wöß, weil die Rolle zwar alle Gemeinplätze der verfolgten Unschuld und engelsreinen Träumerin auf sie vereint („Ich habe beschlossen, eine Blume zu sein“), die Darstellerin aber trotzdem mit echter Einfachheit eine feine Aura der inneren Unberührbar- und Unverletzlichkeit um sich verbreitet. Den Kopf verliert sie, die Freiheit indes nur, soweit die Marter ihren Leib zerstört.

     Ein weiteres Hofer Freiheitsdrama, eins, das im Oktober und November des Jahres 1989 am Bahnhof spielt, steht noch aus. Doch sollte das Wende-Stück besser ein anderer Autor schreiben. Einer von hier?

Als Grundlage für die Rezension diente der Besuch der Generalprobe.
Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang.




Der Dichter kann nichts dafür

Firlefanz im Wolkenkuckucksheim: Im Internet ist „Das Liebeskonzil“ zu sehen, Oskar Panizzas Skandaldrama von 1894, so wie die Studiobühne Bayreuth es 2006 auf die Freiluftbühne brachte. Jetzt jährt sich zum hundertsten Mal der Todestag des Schriftstellers, der als Gotteslästerer ins Gefängnis musste und in einer Bayreuther Nervenklinik starb.


Von Michael Thumser

Bayreuth, 23. September – „Gott“, sagt Gott, „bin ich alt geworden, oh, wenn ich nur sterben könnte.“ Gott ist ein wackliger Greis, kaum der Rest eines Allmächtigen, und sieht fast aus wie Harry Rowohlt, der ja wirklich schon gestorben ist. Maria, Gottes „immerwährende Jungfrau“ und Gebärerin seines Messias, ist nicht viel besser drauf: „Der Katholizismus steht mir bis daher“, raunzt sie. Zu den vielen auf der Bühne gehört sie, die das Stück des 1853 im unterfränkischen Bad Kissingen geborenen Autors mit einem weichen Bayreuther Beiton einfärben und so phasenweise fast in eine Mundart-Groteske verwandeln. Der Himmel ist ein oberfränkisches „Wolkenkuckucksheim“ voller „Firlefanzleuten“ und „Engala, lauder Engala“.

Auch der Verfasser des Stücks ist tot, längst, schon seit hundert Jahren. In Bayreuth endete das Leben Oskar Panizzas am 28. September 1921, in der privaten Nervenklinik „Mainschloss“ des Doktor Würzburger auf der Herzoghöhe, wo er seit 1905, entmündigt und paranoisch „an chronischer Verrücktheit“ leidend, sechzehn Jahre lang friedlich einsaß. Wie in einer Irrenanstalt hat Birgit Franz das „Liebeskonzil“ denn auch 2006 für die ortsansässige Studiobühne inszeniert: Das Spiel beginnt und endet – wie jetzt wieder im Internet, auf Youtube, zu sehen ist – unter Verdrehten, Debilen, Unzurechnungsfähigen, die in Nachthemden murmelnd, greinend, lamentierend über das Römische Theater in der Eremitage tappen, pilgern, zockeln. Dann kommt eine Prise „Marat/de Sade“ und „Einer flog über das Kuckucksnest“ hinzu: Irgendwann sind die Insassen es leid, sich mit Psychopharmaka sedieren zu lassen, lieber ergreifen sie die Herrschaft in ihrer unheimlichen Heimstatt, fesseln und knebeln den Doktor Würzburger und spielen als böse Komödie nach, wie die Syphilis auf Gottes Veranlassung als Teufelsgabe in die Welt kam. Oskar Panizza, als Patient mit Koffer eben erst angekommen, verteilt die Rollen und gibt selber den Leibhaftigen.

„Jede Empfindung“, sagt im Stück der Borgia-Papst Alexander VI., ein richtig schlimmer Finger auf dem Heiligen Stuhl, „jede Empfindung wird eine Rakete, jedes Wort ein Knüppel.“ Ganz so ists bei Panizza nicht und auch nicht bei der Studiobühne. Was das Stück an bitterbösem Witz aufbietet, wird teils durch die Redseligkeit der Figuren um die Zündung der letzten Stufe gebracht. Und mag Regisseurin Birgit Franz den Text durch Kürzungen gestrafft haben – ohne ein paar Umständlich- und Langwierigkeiten geht es auch in ihrer Produktion nicht ab. Wo indes das Geschehen Fahrt aufnimmt, überträgt sich der Spielspaß der Akteure während der live aufgezeichneten Aufführung hörbar aufs Publikum.

Himmlisches Spektakel

Hörbar, überhaupt, ist die Produktion nicht minder als ansehnlich (Ausstattung: Barbara Seyfried): Die plakative Buntheit der Szenen und Aktionen will überzogen laut, kreischend überzeichnet auch in die Ohren drängen. Den Verrücktheiten des Sujets und den einst als blasphemisch vermaledeiten Ungeheuerlichkeiten der Handlung und der Dialoge kommt die Regisseurin bei, indem sie die burlesk despektierliche, unartig dahingeschnodderte „Himmelstragödie“ nicht (nur) zum albernen Nonsens, sondern zum surrealen Trubel aufbereitet, zum „himmlischen Theaterspektakel“ mit Bezug zur unmoralischen Realität.

Vordergründig zur Realität des Renaissancejahrs 1495: des Jahrs, in dem die „Lustseuche“ unter der europäischen Menschheit Einzug hielt. Leichtgläubig meint man auf Erden, die (Wieder-)Entdecker Amerikas hätten die Krankheit importiert. Im Himmel weiß mans besser. Maria (Michaela Proebstl-Kraß) hat vom zuchtlosen Treiben unter den Reichen und Schönen drunten, zumal vom vatikanisch verwalteten und verunstalteten Glauben die Nase voll; Jesus (Michael Pöhlmann) kümmert dahin, weil die Menschen beim Abendmahl täglich sein Blut trinken und seinen Leib essen; Gott, ein blinder, hinfälliger Stinkstiefel (Hans Striedl), möge bitte endlich ein Machtwort sprechen. Maria spricht es – und der Teufel setzt es ins Werk: Der schwungvolle Frank Müller mischt den Höllenfürsten vital und verbittert aus Selbstsucht und Resignation, aus Großfressigkeit und durch himmlische Zurücksetzung erlittener Kränkung, aus Diabolik und Dreistigkeit. Er empfiehlt, ein unwiderstehliches Lust-„Weib“ (Anja Menge) zur Kurie nach Rom zu entsenden, wo der Papst (Günter Heumann) beim „Agnus Dei“ schon mal auf dem Altar einer Konkubine an die Wäsche geht. Die bezirzende Spreaderin weist der Leibhaftige an, erst die Kardinäle und Bischöfe abzuklappern. „Dann zu dem übrigen Menschenpack! Tummle dich und halte die Rangordnung ein.“ Denn jedem Sünder soll durch Zersetzung und Paralyse venerische „Erlösung“ zuteilwerden: „Nach acht Jahren nimmt er sich eines Tages einen Knochen aus dem eigenen Gebäu, beriecht ihn und schmeißt ihn voll Grausen in die Ecke; er wird dann fromm, frömmer, am frömmsten.“

Vorsichtshalber in Zürich hatte Panizza das wüste Buch drucken lassen; die behördlicherseits angeordnete Konfiskation ließ sich also nicht vollziehen. Dafür ging der Autor in Deutschland für ein Jahr ins Gefängnis. Dass er wohl seinerseits geschlechtskrank, sein Gehirn in Auflösung begriffen und er darum nicht bei Verstand sei, sagten ihm die pflichtgemäß schockierten Bildungs- und Biederbürger nach und lagen in allem nicht ganz falsch. Die reaktionäre Presse verlangte die Verbrennung des unheiligen Druckwerks, die Jurisdiktion zitierte den gottlosen Verfasser vor ihre Schranken. Dem Angeklagten schwante Übles, durch Flucht hätte er sich dem Prozess und der absehbaren Gefängnisstrafe wohl entziehen können; doch lieber wollte er die Gelegenheit zu einer „Rede vor den Assisen“ [dem Schwurgericht] nutzen: „Ich werde mich wehren wie eine Hyäne.“

Farben, stark aufgetragen

Das tat er. Auf 27 Seiten schrieb er seine Verteidigung nieder; schade, dass er während des Prozesses nur Teile daraus vorlesen konnte. Doch im Druck hat sich auch sie erhalten. Nicht ganz glaubhaft behauptet der selbst ernannte „Sarcasticus“ darin, er habe im Grunde ein „historisches Drama“ verfasst, wenn auch in „stark aufgetragenen Farben“; die wahre Geschichte, die seiner Bearbeitung zugrunde liege, seien „die tollsten Orgien“, die der von Grund auf verdorbene Borgia-Papst „in geradezu unglaublicher Weise“ zwischen den Mauern des Vatikan veranstaltet habe. Er, Panizza, habe den „ganzen Stoff in unsere heutige von Skeptizismus und Unglauben erfüllte Zeit“ überführt. Seine literarischen Mittel dabei seien die des Humors und der Satire gewesen, zweier „Dinge in der menschlichen Natur, die nicht ausgerottet werden können und die auch auf religiösem Gebiet ebenso ihre Berechtigung wie Erhebung und Begeisterung“ hätten. In einem Gutachten fragte als Sachverständiger Michael Georg Conrad, Schriftsteller, Publizist und Freund Panizzas, nach der Art und Weise, wie mit dem Porno-Pontifex Alexander oder mit Jesus Christus in der modernen Kunst denn umzugehen sei: mit einem monströsen „Scheusal“ und einem Heiland, den die Bibel selbst als „hässlich“ schildere. „Ist das die Schuld des Dichters?“

So klar allerdings liegt die Sache nicht und lag sie erst recht damals nicht. Sofern Blasphemie entsteht, wenn jemand dem Heiligen herabwürdigend Hohn spricht, muss man das „Liebeskonzil“ wohl blasphemisch nennen. Weil Gott jedoch Humor hat, kann er das ertragen. Die öffentliche Ächtung des Autors und sein dadurch forciertes trauriges Schicksal brachte schon zu seinen Lebzeiten namhafte Zeitgenossen auf seine Seite, darunter den jungen Kurt Tucholsky und den alten Theodor Fontane, der in ihm einen „Helden und Märtyrer des Unglaubens“ zu erkennen meinte. Während der hundert Jahre seither erklommen die Beleidigungen des himmlischen „Wolkenkuckucksheims“ weit höhere Gipfel. Trotzdem kam die Farce – im Original nicht als „Spektakel“, sondern ironisch als „Himmelstragödie“ untertitelt – erst 1967 in Wien, 1969 in Paris und abermals vier Jahre später im Hamburger Ernst-Deutsch-Theater erstmals vor die Öffentlichkeit. Und noch 2006, in Bayreuth, bewahrheitete sich der Satz, wonach jede Satire, die auf sich hält, mit einem Sakrileg beginnt.

Kaiser Wilhelm war Karl May

Man muss diesen Autor für keinen großen Dichter und Denker halten und sein Drama nicht für ein Meisterwerk. Wer ihn für „verrückt“ erklären will, mag dies tun, lebte Panizza doch in einer sehr eigenen Welt; so ließ er nicht von der Überzeugung, die Abenteuerromane Karl Mays habe in Wahrheit Kaiser Wilhelm II., „der nebenbei viel schriftstellerte“, unter Pseudonym verfasst. Aber indem die Aufführung der Studiobühne den großen Monolog des Teufels – dritter Aufzug, zweite Szene – gleichsam in Panizzas Mund legt, erhebt sein Appell zur „Freiheit des Gedankens“, zum „freien Druck“ aller erdenklichen Bücher und zu ihrer „freiesten Zirkulation“ einen Anspruch, der keinem paranoiden Irresein entsprungen ist und weit über atheistischen Spott und antikatholische Provokation hinausreicht: „Wenn jemand denkt und darf seine Gedanken nicht mehr anderen mitteilen, das ist die grässlichste aller Foltern.“ Ein Satz, ins Stammbuch aller Autokraten und totalitären Regime geschrieben.

Auf der Seite Bad Kissingens im Internet-Lexikon Wikipedia kommt der Name des abgeurteilten Lästermauls vorsichtshalber trotzdem nicht vor.




Kommt da noch was?

„Schlafen Fische?“ fragt ein kleines Mädchen, hat aber noch Drängenderes auf dem Herzen: Warum musste ihr Brüderchen sterben? Theater-Hof-Schauspielerin Julia Leinweber fühlt sich mit Jens Raschkes beklemmend munterem Monolog temperamentvoll in die Seele der Trauernden ein.

Von Michael Thumser

Hof, 20. Juli – Warum heißt der Friedhof Friedhof? Weil, sagt Jettes mürrischer Onkel, die Leute einen „wenigstens da in Frieden lassen“. Woran erkennt man, dass jemand tot ist? Sein Gesicht sieht dann „blass wie Joghurt“ aus.

    So hat Jettes Bruder ausgesehen. Emil wurde nur sechs. Jette hingegen ist unlängst zweistellig“ geworden. Kurz nur lebte Emil, lang war er krank. Nach der Chemo, haarlos, sah er aus „wie eine Riesenkaulquappe“. Irgendwann stand fest, dass Emil keine sieben werden würde. Da zogen sich die „ersten schwarzen Angstwolken“, die schon lange auf den Eltern lasteten, auch über ihm zusammen: „Ihr bleibt da, und ich geh weg“, begriff er, als Jette mit ihm „Beerdigung“ spielte. Angst bekam er nicht so sehr vor dem Tod wie vorm Vergessenwerden. Als Emil tot und richtig beerdigt war – auf einem Stück Granit neben dem Eingang zur St.-Lorenz-Kirche in der Hofer Innenstadt steht sein Name wie auf einem Grabstein –, da wusste Jette: Jetzt „wars ernst“, jetzt war es „anders als sonst“ und würde so bleiben.

     Vergessen wird sie ihr Brüderchen nicht. Nur, wohin mit der Trauer? Wohin mit den Fragen, was das denn überhaupt ist: der Tod („was ganz anderes“ als schlafen); was im Grab mit einem Menschen geschieht („Würmer fressen einen auf“); was aus Kindern wird, danach („Wolken“? „Engel“? „Sterne“?); ob man in den Himmel kommt; ob man da überhaupt hin will: „Wie kann Gott gütig sein und mir meinen Bruder wegnehmen?“ Und übrigens: „Schlafen Fische?“ Muntere, wunderbar vagabundierende Überlegungen löst der tief empathische Text Jens Raschkes, eines auf Kinderstücke spezialisierten Theaterautors, in der Zehnjährigen aus, die, vom Bruder verlassen, nun nicht weiß, wohin mit sich.

     Der nicht euphorische, aber optimistische Schluss lässt sie in einer therapeutischen Trauergruppe die tröstliche Erfahrung machen: „Du bist nicht allein.“ Und allein ist Jette auch nicht, wenn ihr Kinder zusehen und -hören, vor denen Theater-Hof-Schauspielerin Julia Leinweber mit einer vitalen Mischung wechselnder Temperamente in die Rolle der toughen, tapferen Jette schlüpft. Das Haus bietet das für zweistellige“ Mädchen und Jungen (ab zehn Jahren) bestens geeignete Stück als mobile Produktion nicht nur, aber vor allem den Schulen an. Aufführen lässt es sich fast überall, besonders adäquat, bei mehrfachem Wechsel der Schauplätze, im Park und im Gemeindehaus von St. Lorenz sowie in der Kirche selbst. Dem neuen Spielort hat Regisseurin Melanie Stein die – zunächst für den Kleinzoo vorgesehene – Inszenierung Zuzana Masaryks eigens angepasst.

     Kein Mädchen mehr ist die Schauspielerin, aber ungemein jugendlich wirkt sie. Auf affektierte Effekte infantiler Possierlichkeit greift Julia Leinweber nicht für einen Augenblick zurück. Unbändig in der Körpersprache, eloquent in jeder Regung ihres Mienenspiels, fühlt sie sich in eine gar nicht so unmündige Seele ein, die sich kindlich, indes nie kindisch offenbart. In Jettes Not, ihrem Wissensdrang und ihren immer kuriosen, oft verblüffend findigen Erklärungsversuchen spiegelt die Künstlerin die Bestürzung einer ganzen traumatisierten Familie, die sich von jenen Dingen überfordert sieht, die man ratlos die letzten“ nennt. Dauernd wechselt die Schauspielerin Tonlagen und Stimmungen und lässt so die kleinen Zuschauerinnen und Zuschauer keinen Moment aus ihrem Bann. Weil sie staunenswert glaubhaft und einleuchtend einem Kind eine Stimme verleiht, können in ihr Ehrfurcht vor dem Unerklärlichen und treuherzige Fröhlichkeit, blankes Entsetzen und vulkanischer Spieltrieb sprudelnd auseinander hervor- und ineinander übergehen.

     „Alle Menschen müssen sterben.“ Aber das hat Jette auch schon vorher gewusst. Nun steht sie vor dem großen, für jung und alt gleich unlösbaren Rätsel: Wars das jetzt? Kommt da noch was? Lieber früher als später sollten die Großen mit ihrem Nachwuchs darüber sprechen. Auch Jette, mit zehn, muss ja schon lernen, dass das Leben ist, wies ist: immer ein Gang aufs Ende zu; täglich ein Neuanfang. Das begreift doch jedes Kind.

Die Produktion im Internet: hier lang.
Buchungen für Schulen und andere Einrichtungen: Telefon (0 92 81) 70 70-193; E-Mail: jungestheater@theater-hof.de



Von der Unersättlichkeit

Auf der Luisenburg verwandelt sich „Faust“ zeitgemäß in ein Höllenspektakel voller grandios ausstaffierter Spukgestalten, fantastischer Tierwesen und Phantome aus der Gothic-Szene. Goethes Titelheld ist ein zweiter Frankenstein, Mephisto intersexuell – und das Ganze zur Hälfte ein Musical.

Von Michael Thumser

Wunsiedel, 13. Juli –Die Welt des „Faust“ hat ihr Schöpfer Goethe zweigeteilt. Das Gros des grandiosen Stücks lässt er in einer Sphäre frühneuzeitlicher Butzenscheiben-Wirklichkeit spielen: in der Studierstube des wissensdurstigen Gelehrten, in Frau Marthes stadtbürgerlichem Haus mit Garten und in Gretchens Schlafkammer, in der Kellerkneipe sowohl wie in der Kathedrale, am schlimmen Ende in einem Kerker. Dazwischen aber tut der Dichter, als halluzinierte er schauerromantische Stätten des Grauens, wo Gespenster und Phantome lästerlich ihr Wesen treiben: eine Hexenküche, den Satanstanzplatz der Walpurgisnacht auf dem Brocken.

     Auf der Luisenburg ist die Welt des Doktor Faust ein Ganzes. Sie ist ein Höllenort. Unverhohlen plakativ hat Ausstatter Jose Luna Wunsiedels Naturbühne zu einer Grufti-Disco umgestaltet, mit Grabkreuzen und Knochenhänden auf Papptafeln und, mehrere Meter hoch, einem halb eingeschlagenen Totenschädel als Mittelpunkt. Hier lösen – fabelhaft einfallsreich kostümiert – Spukgestalten und unheilige Engel, wuschelige Werwölfe und verrückte Vögel, „Katzengeister“ und weitere unterweltliche Kreaturen einander ab. Aus schwarz-weiß umringelnden Spitzbrüsten spritzt eine Drude, und eine baumlange Bestie stelzt grinsend auf Giraffenbeinen einher, als wollte sie das Gewusel am Boden aufspießen. Um all das flackert Farblicht, während vehementes Melos und frenetische Rhythmen aus potenten Lautsprechern pulsen. Thomas Unruhs Kompositionen und Annika Dickels Choreografien machen den „Faust“ der Luisenburg zu einem halben Musical. „Meine Ruh ist hin …“

Schwarze Messe der Popkultur

Ein groteskes Höllenspektakel ists insgesamt und unablässig, eine Schwarze Messe der Popkultur. Nach Bildvorlagen und Schablonen des glam und psychedelic rock, des gothic rock und goth punk hat Regisseur Christoph Biermeier mit seinem findigen Bühnen- und Kostümbildner ein wüstes Treiben voller Provokationen und Perversionen zusammengekocht und mit Zirkuskünsten und athletischer Artistik aufgeschäumt. Weil reichlich Blut und viel Gewaltsames, sogar Gehirne in geöffneten Schädeln zu sehen sind, gemahnt die Show so fesselnd wie abgefeimt ans Monsterlabor des Doktor Frankenstein oder an die Horrorclownerien der britischen „Tiger Lillies“, dann wieder an Stanley Kubricks Kinoschocker „Clockwork Orange“; hier und da können Kenner Allusionen an die Bilderteufeleien eines Hieronymus Bosch vermuten. Biermeiers Theater der Er- und Aufregung mag nicht zur Ruhe kommen. Den Sarkasmus in Goethes genialen Aphorismen verknüpft es mit schwarzhumoriger Phantasmagorie und auch schon mal, platter, mit Klamauk. Die Figuren peitscht es durch die Handlung, als folgte es insgeheim einer „Faust“-Sentenz, die auf der Luisenburg gar nicht gesprochen wird: „Am Anfang war die Tat.“

     Horror surrealism, aber nur scheinbar wider alle Vernunft. Zwar mögen sich puristische Verfechter der poetischen Stilreinheit mit Grausen abwenden von solcher „Zumutung“; so aber nennt der Regisseur auch selbst das Stück. Im Premierenpublikum saßen offenkundig keine unduldsamen Adepten dichterfürstlicher Klassizität: Lebhaft applaudierte es dem pausenlosen, gleichwohl wohlgeordneten Tumult. Forsch hat Biermeier in Goethes „heiligem Original“ herumberserkert, der „Grundtext“ und sein Tenor jedoch blieben prinzipiell erhalten, wenngleich vielfach aufgebrochen, kleingeschnitten, teils auf die Figuren neu verteilt, auch (etwa für eine Straßenschlacht) durch Schnipsel aus dem zweiten Teil bereichert. Biermeier erfand den Text nicht neu, er dezimierte ihn und deutete ihn um: Er verbot ihm den finalen Optimismus. Wenn Gretchen, die Kinds- und Muttermörderin, in ihrer letzten Nacht verrückt vor Angst, doch reuevoll den Tod erwartet, ruft keine „Stimme von oben“ aus den fichtelgebirgigen Felsgraten „Ist gerettet“. Das arme Mädel ist gerichtet“ und wird unschuldig schuldig demnächst hingerichtet, ohne Aussicht, erlöst im Morgenrot des Jenseits wieder aufzuwachen.

„Drama des modernen Menschen“

Passend zum Luisenburg-Konzept der Intendantin Birgit Simmler ist dieser „Faust“, was der Stoff ursprünglich war: Volksgut, Volksstück, wenn auch verfremdet zu einer überschrägen Gegenwartsversion. Im Programmheft versichert der Regisseur, das Drama („ein kultureller Steinbruch“) lasse sich als Drama auch des „modernen Menschen“ und seiner Zerrissenheit zwischen „dem Sinnlichen und dem Geistigen“ inszenieren – „indem man den Text ernst nimmt“. Das tut Biermeier, wie sich bei genauem Hinsehen und Hinhören feststellen lässt.

     Dabei setzt er den Titelhelden und seinen luziferischen Führer und Verführer in ein aufschlussreiches Konfliktverhältnis: Beide treibt wilde Gier, jeden eine besondere Art. Zum einen Faust: Christian Sengewald, „übereilt“, wie von Panikattacken gehetzt und reichlich mit eben jenem Pathos deklamierend, dem Mephisto zuvor, während des „Prologs im Himmel“, wie in einem Selbstgespräch abschwor; er verzweifelt daran, dass sein Geist „nichts wissen“ kann, und drängt darum in „übereiltem Streben ungebändigt immer vorwärts“. Kaum dass Mephisto folgen kann: Viola von der Burg balanciert den Unhold hager-androgyn zwischen den Geschlechtern aus, gerissene Intelligenz mit der Herzlosigkeit eines heimtückischen Kindes bündelnd. Er/Sie nimmt sich fest vor, Fausts „Unersättlichkeit“ niemals zu stillen; zugleich erweist Mephisto selber sich als unersättlich – und ist drangvoll, beinah krampfhaft hinter der Seele des nimmermüden Weltdurchforschers her.

Ausgeburten einer missbrauchten Seele

Geschwind geht das vonstatten. Da sind Augen und Ohren immerfort und stark gefordert. Nur ist genaues Hinsehen, bei so viel Show und Action, nicht ganz leicht: Die Augen gehen einem über. Und selbst konzentriertes Hören führt nicht immer zum Erfolg: Viel „Grundtext“ wird ausgelöscht, weil sich die Stimmen, bis zur Unverständlichkeit überstrapaziert, kaum gegen Lärm und Trubel behaupten können.

     Quirlig, obschon zahmer, wirbelt auch Janina Raspe durch das Durcheinander. „Meine Ruh ist hin“, sagt sie, als Gretchen frisch in den verjüngten Faust verschossen. Doch sie grübelt dabei nicht, wie vielerorts in dieser Szene üblich; sie jubelt vielmehr, strahlt und tanzt: ein braves Mädchen, und fast schon eine Frau, ein liebes Kind, bereits mit allen Sinnen liebend. So schnell sprühen der Schauspielerin die Worte von den Lippen, dass sie sich darin zu verheddern droht. Und doch trifft sie das Stück im Kern und die Zuschauenden, die ihr viel Beifall spenden, ins Herz. Während der großen Wahnsinnsszene in der Todeszelle offenbart sie rasend ihr Hingezogensein zu Faust und ihren Abscheu vor ihm, den Anspruch einer Halbwüchsigen auf Lust und Leben und eine abgeklärte Sehnsucht nach stillem Frieden im Tod. Es ist, als entpuppten sich all die schamlosen Albträume zuvor nun unerwartet als Ausgeburten ihrer missbrauchten Seele. So zwingt Janina Raspe ergreifend zusammen, was nicht zusammengehört: Furcht und Verlangen, Anmut und Angst.

Weitere Vorstellungen: am 14. Juli um 10.30 und 20.30, am 17. Juli um 21, am 25. Juli um15, am 1. August um 20.30 sowie am 7. August um 15 Uhr.
Die Produktion im Internet: hier lang.



Kein Ton von dieser Welt

Nicht vor öffentlichem Publikum, weder auf der Bühne noch im Kino, zeigt das Theater Hof den „Sturm“ – es verwandelte das Shakespeare-Drama in einen Theaterfilm. Damit gewinnt das Haus überraschend und überzeugend eine neue Option der Darstellung hinzu.

Von Michael Thumser

Hof, 6. Juli –Hier wird Theater gespielt, indem es gemacht wird: scheinbar aus dem Stegreif hergestellt, angefertigt aus dem Augenblick heraus – darstellende Kunst, an ihrer handwerklichen Seite gepackt, als Kunst-Hand-Werk. Gleich zu Beginn trägt Annette Mahlendorf ein Bühnenbildmodell herum, gleich danach greifen sich Schauspielerinnen und Schauspieler im Vorübergehen aus einem hohen Haufen ein paar Klamotten heraus, eine Hand lässt ein Spielzeugsegelschiff an der Rampenkante entlangschaukeln, jemand wird nass, als ob die Brecher eines Meers über die Reling krachten, dabei schüttet er sich nur ein, zwei Gläser Wasser ins Gesicht, tatkräftig wird das Donnerblech geschüttelt und die Windmaschine gerührt … Dieses Unwetter ist nicht wirklich, aber wahr, der Sturm ist nicht echt und tobt trotzdem gewaltig, er ist Theater und also goldrichtig wie das Leben.

     Aus William Shakespeares „Sturm“ wurde Theater gemacht – und doch ist, was dabei herauskam, Kinematografie, keine Verfilmung im cineastischen Sinn, aber ein Theaterfilm. So gelingt dem Hofer Haus und seinem Intendanten Reinhardt Friese zweierlei aufs Schönste und auf einen Schlag: Shakespeares „romance“ entsteht als Imagination beinah aus dem Nichts, auf weiter, breiter, leerer Szene ohne Aufbau und -putz außer dem zentralen Kleiderhügel und ein paar Requisiten aus dem Fundus – das Experiment glückt, indem es sich wie ein natürlicher Vorgang entfaltet. Und: Das Ensemble erobert sich durch das Medium Film eine bislang ungenutzte, der Corona-Not geschuldete und zur kreativen Tugend gemachte Möglichkeit der Darstellung hinzu. Auch ‚nach Corona‘ kann und sollte sie Zukunft haben. Alexander Frydrych und Kristoffer Keudel, verantwortlich für Kamera, Bildregie und Schnitt, suchten die Berührungsflächen ab, an denen sich die transitorischen Aktionen der Bühne vermählen können mit den nach und nach entwickelten Einstellungen des Films, mit seinen Nahaufnahmen und Totalen, Distanz-, Perspektiv- und Schärfenwechseln, Schwenks und Fahrten, Dunkelpausen und harten Schnitten, Lichteffekten, Überblendungen ... Knapp neunzig Minuten: Sogar die Länge passt„Spielfilmlänge“.

     Das Schauspiel als Lichtspiel? In dieser Form könnte man die Produktion durchaus im Kino zeigen. Immerhin auf dem Computer- oder Fernsehbildschirm lässt sie sich seit Kurzem genießen. Dort macht das Experiment gerade diesem (womöglich letzten) Shakespeare-Drama alle Ehre, weil es ein „wesenloses Schauspiel“ ist, soll heißen: kaum greifbar, reizvoll nebelhaft und fragwürdig in seinen innigsten Momenten, von Friese als dem Regisseur in eine Traumspiel-Atmosphäre getaucht, wenngleich nicht ungebrochen. Denn auch rüpelhaft vulgär darfs zugehen, in Saufsequenzen, in denen sich Jörn Bregenzer („ein guter Gott mit himmlischen Getränken“: einem Sixpack Bier) und der gellende Oliver Hildebrandt als ‚niedere‘ Nichtnutze, dazu das „schreckliche Scheusal“ Caliban – Dominique Bals mit umwickeltem Kopf – gehörig grölend die Kante gebend.

Zwischen Poesie und Politik, Putsch und Pastorale

Die ‚hohen‘ Herrschaften indes geraten stiller aneinander, wie schwebend durch Bühnen- und Zuschauerraum der Schaustelle, die sich in ein Zwischenreich zwischen Poesie und Politik, mörderischem Putsch und musikalischem Pastorale verwandelt. Fern jedenfalls bleibt das feste Land des Realismus: Auf einer Insel ereignet sich die Handlung, wo Prospero, ein vertriebener Herzog und Philosoph im „Magiermantel“, lang schon darauf hofft, seine Widersacher zu vernichten. Die Gelegenheit ergibt sich, als König Alonso (Ralf Hocke, schwer an Ornat und Krone tragend) an der Küste des Entmachteten vorübersegelt. Prospero, zauberisch begabt, entfacht einen Sturm: Auf der Hofer Bühne, trotz ihrer Leere, ists wahrlich keiner im Wasserglas. Entspinnen sich doch in der Folge unterschiedliche Mordkomplotte, bei denen Cornelia Wöß und Julia Leinweber als gallige Intrigantinnen (im englischen Original zwei Übelmänner) keine Teufelei verschmähen. In diesem Spätwerk Shakespeares wohnen „Qual, Wunder, Staunen und Entsetzen Tür an Tür“, und also darf die Liebe auch drin blühen. Sie tut es, wie die Aufführung überhaupt, aus dem Nichts, nämlich auf den ersten Blick, und in der Kinderunschuld wunderschöner Worte; versteht sich, dass Benjamin Muth als märchenhaft mildherziger Königssohn der Tochter Prosperos, Miranda, nicht einen Augenaufschlag lang widerstehen mag – nicht beim berückenden Aufschlag der tiefen Augen Alrun Herbings.

     Beider Verlöbnis steht am Ende der „Romanze“ zusammen mit dem Friedensschluss allseitigen Verzeihens. Zuschauend mag man freilich nicht recht glauben an die „schöne neue Welt“, und auch Prospero, des Lebens, Herrschens, Zauberns überdrüssig, zieht sich griesgrämig aus der Utopie zurück. Finsteren Gesichts und hängenden Munds hat Volker Ringe die Ver- und Entwirrungen arrangiert und mit Getöse und Melismen aus der E-Gitarre das Geschehen unter- und auch übermalt. Nun entlässt er den lustig-listigen Ariel, der bei Carolin Waltsgott eigentlich Arielle heißen müsste, aus seinem Dienst und gibt so, neben der jungfräulich- frommen Tochter, auch seine umso durchtriebenere Lieblingsgehilfin drein. Oft genug ist die jugendlich beschwingte Schauspielerin erschienen und verschwunden wie ein verschmitzter Spuk, zauberhaft im Doppelsinn: wie durch Magie als putziges Gespenst; und als „zarter Luftgeist“, der mit Witz den Willen seines herzoglichen Herrn vollstreckt. Wenn Waltsgott singt, kraftvoll und wohllautend, so ists „kein Ton von dieser Welt“ – was sich insgesamt von Tönung, Klang und Kolorit der Produktion, zumindest von Schimmer und Schattierungen ihrer romantischen Passagen, sagen lässt. So nimmt denn Prospero von der anmutigen Vertrauten schwerer Abschied als von Welt und Glück: „Ach, mein Ariel, du wirst mir fehlen.“ Dem Zuschauer auch.

Bis zum Sommer 2022 kostenlos im Internet: hier lang.



Gefangene des Krieges

Mutter Courage und ihre Kinder ziehen Handel treibend durchs verwüstete Europa und landen im Theater Hof hinter Gittern. Acht Monate später als geplant ist Bertolt Brechts „Chronik“ mit der grandiosen Anja Stange in der Titelrolle endlich in der Schaustelle zu sehen.

Von Michael Thumser

Hof, 3. Juli –Die Vorstellung beginnt mit einem Irrtum. Auf der Bühne erblickt die Zuschauerin, der Zuschauer ein Karree aus Gittern, darin eine Art ruinöser Bretterbude, teils mit Fetzen verhängt, darum herum alte Holzpaletten und Fässer, über allem einen hohen Wehr- oder Wachgang mit Treppen links und rechts. Während der zweistündigen „Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg“ verharren die Aktricen und Akteure im Käfig regsam, aber ausweglos, wie weggesperrt. Wo sind sie und das Publikum gelandet? Wies scheint, in einem Internierungs- oder Flüchtlingscamp, in einem Straflager. Im KZ vielleicht?

     Alles falsch, wie am Tag nach der Aufführung die Lektüre des Programmhefts mitteilt. Es verrät: Die Brücke, das „zentrale Bühnenelement“, hat Ausstatterin Monika Frenz als „genaues Abbild“ der Kontrollbrücke am ehemaligen innerdeutschen Grenzübergang Helmstedt-Marienborn nachbauen lassen; und Regisseur Kay Neumann ergänzt, er habe Mutter Courage und ihre Kinder, indem er sie aus dem Dreißigjährigen Krieg ein Europa auf das aktuelle Dauerkriegsgebiet Erde herüberholte, an „irgendeinem Fluchtpunkt am Rande einer Stadt“ angesiedelt und ausgesetzt, „wo die Menschen einigermaßen unbehelligt von unmittelbarer Gewalteinwirkung sind“.

Dauernd woanders

Irgendwo „am Rande“? Den Schrecknissen des Blutbads, das Bertolt Brecht vorführt, entgehen die Gestalten seines zeitlos grandiosen Stationendramas auch in Hof nicht, wo in der „Schaustelle“ des Theaters, vor vergleichsweise zahlreichem, stark applaudierendem Publikum die schon für Oktober 2020 anberaumte Premiere endlich stattfand. „Unbehelligt“ von Gewalt? Zwar fließt Blut kaum sichtbar, aber Kanonen- und MG-Feuer dröhnt und rattert, Delinquenten werden zur Hinrichtung durchs Bild geführt, es wird gehungert und gefroren, Alarm gellt auf, Überfälle, Feuersbrünste, Trauerzüge werfen ihre Schatten auf den begrenzten, aber nicht umfriedeten Schauplatz. Und „ein Fluchtpunkt“? Man mag die so absonderliche wie sinnreiche Szenerie für einen „Punkt“ halten, einen festen, in sich unveränderlichen Ort, aber die Drehbühne der „Schaustelle“ kreiselt von Szene zu Szene, von Station zu Station, und so ist man trotzdem dauern woanders. Hier ist Anna Fierling als couragierte Mutter nicht eigentlich auf der Flucht, aber dauernd unterwegs. Während sie sich mit ihrer Marktbude im Kreis bewegt, bewegt sie sich mit dem Krieg, seinen Herren und Heeren, und ihr Anhang – drei sämtlich wunderliche Kinder, ferner Kostgänger und Reiseabschnittsgefährten – bewegt sich mit ihr durch verwüstete oder noch zu verwüstende Länder und Ländereien. Eine Reise von Jahr zu Jahr zu Jahr, aus den „dreißig Jahren“ ins Heute.

     Die Mama mit dem Mumm in den robusten Knochen: Gut möglich, dass dies die Rolle ist, auf die Anja Stange ihr imponierend mannigfaltiges Bühnenleben lang gewartet hat. Ihre vielschichtige Charakterkunst prädestiniert sie für die Courage. Zugleich folgt sie als ausgewiesene Komödiantin mühe- und widerspruchslos den speziellen Intentionen von Regisseur Kay Neumann: Durch eine kräftige Portion Sarkasmus bringt er das Mordsdrama willkommen, weil provozierend unterhaltsam im Rahmen einer handfesten Moritat unter. Bild folgt nach Bild (durch Schriftzeilen über der Bühne leider unlesbar erläutert), die Zeit läuft im sprichwörtlichen Sauseschritt, und der Wortwitz führt Schlag auf Schlag.

     Courage – eine „Hyäne des Schlachtfelds“. Doch Stange gibt sie ganz anders als gewohnt und erwartet, ganz eigen, dabei völlig plausibel. Für die „Erzbetrügerin“ und „Landstörzerin“ der grimmelshausenschen Romanvorlage, für eine schäbige Ganovin also und dürftige Marketenderin, ist sie sich zu schade. Nicht in zerschlissene Lumpen hat Ausstatterin Frenz sie gekleidet, sondern in Jeans-Klamotten, fast stylisch, tritt, trumpft und stampft sie auf, als moderne, illusionslos emanzipierte Frau. Man glaubt ihr die Pfunde, mit denen sie trefflich wuchert: „Aussehen, Talent, Drang nach Höherem“. Mutig und fix, abgebrüht und reagibel stellt sie sich der Herausforderung jedes neuen Augenblicks. Mit gehörig „Haaren auf den Zähnen“ staucht sie die sadistische Soldateska nicht minder barsch zusammen als ihre schwer zu bändigenden Blagen. Das sind: Jörn Bregenzer mit großem Maul und dicker Hose als Bauernschinder Eilif, Benjamin Muth als beschränkter Schweizerkas und Cornelia Wöß, possierlich fiepend und strampelnd als Kattrin; schade, dass sie in ihrer stummen, umso vielsagenderen Rolle darauf verzichtet, das grauenvolle Trauma eines geschändeten Kindes auszuloten.

Wie man seinen Schnitt macht

Mit der scharfen Stimme und den flinken, zynischen, empörend schlagenden Argumenten der gerissenen Geschäftsfrau bekennt sich Stanges Courage zu den ewig verfangenden Methoden profitabler Kriegsgewinnlerei. Während die hohen Herren ihre weltpolitischen Händel ausfechten, treibt sie Handel, egal mit welcher der Parteien. Ihren „Schnitt“ will sie machen, sind doch die wahren Halsabschneider die Potentaten, die einer wie der andere zum Zweck eigenen „Gewinnsts“ Armeen armer Kerle in Elend, Not und Tod schicken. Nicht Kriegsgefangene, aber Gefangene des Krieges sind alle auf der Hofer Gitterbühne, auch die Courage. Auch der Feldprediger: bei Ralf Hocke ein hellköpfiger Halunke und abgewirtschafteter, doch noch immer saftiger Bibelwortverdreher, der den Frieden als „Schlamperei“ verdammt: „Ohne Krieg keine Ordnung.“

     Zu ihnen gehört auch Yvette (Alrun Herbing, „abgehärtet gegen die Liebe“), die Männer als Verdienstquelle und einen Mann zum Schutz braucht, um nicht zu krepieren. Nach draußen, fort von den Fronten, drängt allein ein Koch, der in ungefährlicher Ferne eine Kneipe betreiben will: Marco Stickel mäßigt sich von anfänglicher Kaltschnäuzigkeit zu melancholischer Resignation. Flink wechseln etliche Darstellerinnen und Darsteller von einer (Neben-)Rolle in die nächste, kaum Zeit bleibt dann zur Figurenzeichnung, die auch nicht nottut: Weit weniger historisches Drama als Bänkelsang ist diese „Chronik“, viele Hintergründe und episodische Gestalten skizzierte Bertolt Brecht volkstümlich plakativ, und das Ensemble hält sich dran.

Der Frieden bricht einem den Hals

Das macht alle hinter den Hofer Gitterwänden einander letztlich ähnlich: Lang genug schon dauert das allgemeine Hauen und Stechen, um einen wie die andere zum Opfer zu machen, sogar die Überlebenskünstlerin Courage. Sie kennt nichts anderes und fürchtet als Kauffrau den Frieden, weil der ihr „den Hals bricht“. Verlässlich wird nur der Krieg „seinen Mann ernähren“, singt Anja Stange aus gellend wendiger Kehle zu Paul Dessaus (von Willi Haselbek aktualisierter) Musik. Jeder Krieg aber beginnt mit einem Irrtum: Wer in ihm seinen „Schnitt“ macht, schneidet sich selbst ins Fleisch, wenn nicht den Hals ab. Nur der Tod ist umsonst, und der Krieg kostet das Leben. Eine wie Mutter Courage darf immerhin hoffen, beim Sterben die Letzte zu sein.

Weitere Vorstellungen in Hof am 3., 10., 16. und 17. Juli, jeweils um 19.30 Uhr, sowie im Selber Rosenthal-Theater am 6. Juli um 19 Uhr.
Die Produktion im Internet: hier lang.



High five mit den Füßen

„Willkommen“ seien Migranten im Lande! Aber sind sies auch dann, wenn sie nebenan einziehen? Amüsant spielt Lutz Hübners und Sarah Nemitz’ Stück durch, wie aufgeklärte junge Leute Ressentiments und weitere Schwachstellen preisgeben. Im Studio des Theaters Hof war, endlich wieder, Premiere.

Von Michael Thumser

Hof, 5. Juni –Ein Theaterkritiker spricht kein Urteil im Namen des Volkes. Er darf subjektiv deuten und werten, allein seinem eigenen Fürwahrhalten und Geschmack verpflichtet; nur muss er es so sachkundig wie ihm möglich tun. Das Wundersame an seriösen Rezensionen ist das Faktum, dass zwei oder mehrere von ihnen, alle zum selben Anlass entstanden, einander in allem widersprechen können und trotzdem jede in sich stimmen kann.

     Nach der Düsseldorfer Uraufführung von „Willkommen“ im Februar 2017 fielen die Prädikate in vielen Medien freundlich aus, wenn nicht gar bejubelnd. Man könne, las man zum Beispiel in der Süddeutschen Zeitung, „den Text des Autorengespanns Lutz Hübner und Sarah Nemitz kaum hoch genug einschätzen“. Über „pointierte Dialoge, natürlichen Fluss, ständige Komik“ freute sich der Kritiker der Westdeutschen Zeitung. Und so weiter. Die Frankfurter Allgemeine (FAZ) hingegen ging mit der Produktion unvermutet hart ins Gericht: Das Stück „simuliert eine Bedeutung, die es nicht ansatzweise ausfüllt“; der Rezensent steinigt Text und Aufführung geradezu: täusche doch die Komödie vor, es lasse sich „ein gesellschaftspolitisches Thema auf Wohnküchenformat herunterbrechen“.

Fataler Irrtum

Hier nun liegt der seltene Fall vor, dass ein kompetenter Verfasser, unbeschadet seines Rechts auf Subjektivität, objektiv falsch liegt. Denn das „gesellschaftspolitische Thema“ – die Integration von Geflohenen und Migranten hierzulande – ist ausdrücklich nicht Thema dieses Stücks. Die erwähnte Wohnküche ists: Überzeichnend zeichnet das Erfolgsautorenduo nach, wie ebendort junge Deutsche, im Vollgefühl ihrer freidenkenden Vorurteilslosigkeit, zweifelhafte Einstellungen verhandeln, beredt, ent- und angespannt, flapsig witzig oder voll vehementen Zorns. Alles typisch: Im Text tragen die Figuren zeitgemäße Alltagsnamen und im Studio des Theaters Hof, bei der Premiere am Freitag, attraktive Dutzendgesichter.

    Denn es sind fünf Normalos zwischen Mitte zwanzig und Ende dreißig, die sich da auf schneeweiß grundiertem Kampfplatz (Ausstattung: Annette Mahlendorf) zum monatlichen „jour fixe“ ihrer Wohngemeinschaft versammelt haben. Zu besprechen gibt es diesmal den Plan des Anglisten Benny, für ein Jahr als Dozent in die USA zu gehen. Jörn Bregenzer bebt und schwingt vor Wachheit und guter Laune, spürbar juckts ihn in den Beinen, den Karriereschritt zu wagen. Damit wird sein Zimmer frei, und er schlägt vor, es einer syrischen Familie aus der nahen, schäbigen Sammelunterkunft zu überlassen, damit „die auch mal wie normale Menschen wohnen“ können. Was sich nun rasch breit macht, gibt keiner von den anderen gern zu: Angst vor dem Fremden und den Fremden, Ressentiments. Rassismus?

Fleckenlos und ruhig

Hauptsache, die Zwischenmieter machen keine „Flecken“ und stören nicht den heiligen Schönheitsschlaf von Jungbanker Jonas: Ihn gibt Benjamin Muth – Dutt, Schlips, Anzug –geschickt als Stenz von schlanker Glätte, nach außen lässig und patent, im Innern bänglich bis verkrampft. Lieber bekäme Jonas ältere, mithin ruhigere Mitbewohner. Sophie dagegen ist Feuer und Flamme für den Einfall Bennys, ihres Ex: Die Fotografin erwartet sich „neue Impulse“, die Cornelia Wöss, mit allen Gliedern weit ausholend, auch gleich vortanzt; famos tastet sie die mitgenommene Seele der präklimakterischen Schreckschraube ab, die sie weniger als verbiestert denn als verwundet durchschaut, resigniert in ihrer Kunst, enttäuscht in ihrem Anlehnungsbedürfnis. Vielleicht die interessanteste, am tiefsten ausgelotete Figur des überhaupt intelligenten Spiels.

     Überreizt reagiert Sophie, sobald Doro, die außer „jeder Form von Intoleranz“ vor allem „arabische Männer“ hasst, lauthals den Wunsch proklamiert, dass alles beim Alten bleibe: Die grandios kratzbürstige Alrun Herbing, im Dirndl wie eine resolute Jungbäuerin, hockt grätschbeinig und mit einer die anderen ansteckenden Trinkfestigkeit da, um sich sofort wort- und stimmgewaltig zu drohender Größe aufzumandeln, sobald ihr etwas oder jemand gegen den Strich geht. Gut einen Kopf kleiner: Anna die Untergebutterte – als weichliches Hascherl müsste sie sich an die weiße Wand geklatscht fühlen, wüsste Carolin Waltsgott, indisch inspiriert bis in die Pumphose, sich nicht schützend in athletische Yoga-Asanas und Duftöl-Aromen zu flüchten.

     Studentin ist Anna und schwanger seit Kurzem; ob sie das Kind kriegen soll, weiß sie nicht, dass sie den Vater halten will, steht indes fest. Und der kommt gewaltig: Achmed, in Deutschland geborener Türke, mit flutendem Haupthaar, großem Tattoo am Arm und grellem T-Shirt, ein „wertkonservatives Sahneschnittchen“, das von seinesgleichen als „Kanaken“ und „Spasten“ schwadroniert. Bei Oliver Hildebrandt birst er vor politisch völlig unkorrekter Fröhlichkeit, bedrängend geräuschvoll, beängstigend „charmant“, liebevoll sentimental. Sollte hier wirklich jemand fremdenfeindlich sein? Achmed frohlockt: „Ich bin Rassist.“

Choreografie der Gebärden

Ein Spiel nicht der Entfremdungen, aber der zeitweiligen Entfernung. Von Antje Hochholdinger inszeniert, wirkt es phasenweise insgeheim wie ein Ballett. Durch eine Choreografie der Gebärden – und der changierenden Farben, die das Weiß des Raumes tränken – erklärt die Regisseurin, wie die Figuren Augenblick für Augenblick zu sich und zu den andern stehen. In Corona-Zeiten, in denen sich auch auf der Bühne freundliche wie feindliche Berührungen verbieten, gelingt dies nicht zuletzt durch ironisch zelebrierte Pandemie-Schutzmaßnahmen: Zu den Stimulanzien der Hofer Aufführung gehören bunte Mund-Nasen-Bedeckungen und ein kurioses Abstandhalten und Aus-dem-Weg-Gehen; wenn zwei schmusen, so Rücken an Rücken und nicht Arm in Arm, und statt sich mit den Händen abzuklatschen, machen die sechs high five mit den Füßen.

    Dergleichen aber geschieht selten. Lieber geigen sie einander die Meinung („eine legitime Form der Kommunikation“). Sie riskieren, dass ihre Gemeinschaft explodiert, und raufen sich gerade noch rechtzeitig wie Freunde zusammen, auf halbem, dem bequemsten Weg. Am Ende haben sie alle es „gar nicht so gemeint“: „Wer tut das schon.“ Sind die großen Stücke, die sie bislang auf sich und aufeinander hielten, in Wahrheit nichts als Küchenabfälle? Verlangt ihre wechselreiche „WG-Dinner“-Debatte mitsamt dem windelweichen Ergebnis nach moralisierender Be- und Verurteilung à la FAZ?

Im Klartext

Man kann die Sache so oder so anschauen, ähnlich wie die Rezensenten der Uraufführung von „Willkommen“ es vor vier Jahren taten. Hübners und Nemitz’ Stück spricht mit ‚Volkes Stimme‘ Klartext, mal furios, mal feiner funkelnd; so umsichtig haben die Autoren die Dialoge abgewogen, dass man jede der Figuren gut begreifen kann. Trotz alltagssatirischer Verzeichnung gestalten die Hofer Aktricen und Akteure sie erkenn- und achtbar als je eigene Persönlichkeiten, sympathisch trotz ihrer Widersprüchlich- und Zwiespältigkeit. Als Ensemble greifen sie ineinander wie zwei Fäuste beim (noch verwehrten) Händedruck. Hochholdingers Regie balanciert die Konflikte, noch wo sie bedrohlich toben, so leicht und humoristisch in der Luft, dass keine und keiner Gefahr läuft, in den Abgrund nationalistischen Ungeists zu stürzen.

    Nachsicht verdienen sie, wie jeder sie beanspruchen darf für kleinere und größere Verkorkstheiten, Inkonsequenzen, Egoismen, Wehleidigkeiten, kurz: für all den Murks, der im Leben, auch im ehrlichsten, so mitläuft. Sie lassen die Hosen runter, das schon, und was dann sichtbar wird, ist nicht immer schön, gelegentlich erbärmlich, oft erbarmenswert. Doch zuallererst ists: menschlich. Wer dürfte, im Namen des Volkes, über sie urteilen? Wer wirft den ersten Stein?

Weitere Vorstellungen in Hof am 11. und 23. Juni sowie am 9. und 11. Juli, jeweils um 19.30 Uhr; außerdem in Selb (Rosenthal-Theater) am 17. Juni um 19 Uhr.
Die Produktion im Internet: hier lang.


Wie man den Tod überlebt

Auf zum letzten Gefecht: In „Toulouse“, einem Konversationsstück für zwei von David Schalko, halten Frau und Mann einander ihre Mankos vor und rechnen mit einem Rest von Liebe. Als drama on demand zeigt das Theater Hof die spannungsgeladene Produktion im Internet.

Von Michael Thumser

Hof, 29. Mai – Man soll Fernsehen nicht mit Theater vergleichen. Nie. Entweder wirft man dem Theater vor, es könne trotz guter Stoffe mit seinem Einheitsbild – im Film heißt es Totale – zu wenig ausrichten. Oder man kreidet dem Fernsehen an, es übertünche mit schicker Optik allzu dünne Geschichten. Gleichwohl gibt es Fälle, in denen der verbotene Vergleich den Reiz der Erkenntnis birgt. Und die lautet: Man kann es so oder anders machen; es wird so oder so was daraus.

     Aus „Toulouse“ ist im Fernsehen und auf der Hofer Bühne was geworden. David Schalkos Stück von 2018 dauert in seiner TV-Version – von Michael Sturminger inszeniert – anderthalb Stunden. Gut sechzig Minuten reichen im Theater, wo das Stück, aufgezeichnet, zum drama on demand mutierte. Im Fernsehen spielt der großartige Matthias Brandt den Gustav, ein ausgewiesener Charakterdarsteller verschlossen-vertrackter Innenleben, schlank, reif, glattgesichtig. In der Hofer Produktion steht ihm, komplett unähnlich, Philipp Brammer entgegen, burschikos mit Midlife crisis-Bauch überm Gürtel und Bart um den Mund, nicht als Ergründer der Seele, sondern als angejahrter Lümmel – einer aus dem Komödienfach. Silvia, seine Ex, zeigt auf dem TV-Schirm im markanten Gesicht Catrin Striebecks das feurige Augenblitzen eines giftspeiende Drachens; im Stream, vom Hofer Bühnenurgestein Anja Stange vorgestellt, sieht auch sie ganz anders aus. Dazu später.

Stilett, Florett und Säbel

Man soll Prosa auf Papier nicht mit Prosa auf der Bühne vergleichen. Tut mans doch, lässt sich diesem Drama vorwerfen, dass seine Dialoge bisweilen etwas trocken rascheln. Dafür klingen sie vielfach überwältigend klug, aphoristisch geschärft und glänzend wie die Schneide eines Stiletts, stoßend und bohrend wie die Spitze des Floretts, auch schon mal hieb- und stichfest wie eine Säbelklinge. Vor allem die erste Hälfte des sarkastischen Textes stammt geschliffen aus der Tradition des Konversationsstücks, worin sich Figuren nicht allein mit kontrastierenden Wesenszügen aneinander reiben und aufreiben, sondern auch mit den flinken Finten und überraschenden Coups ihrer Rhetorik. Der Vorzug solcher Szenengestaltung liegt weniger in ihrer Wirklichkeitsnähe als in der Spann- und Schlagkraft der Gedanken. In „Toulouse“ gelingt die List, einen Stoff des Boulevards auf die Höhe lebensrelevanter Literatur zu liften.

     Trotzdem soll man David Schalkos „Toulouse“ nicht mit August Strindbergs „Totentanz“ vergleichen, dem Archetyp des neuzeitlichen Ehedramas. Wenns aber nicht anders geht? Die Nachbarschaft – eine zwangsläufige, keine gesuchte – ist allzu offensichtlich. „Wer zu lange gegen Drachen kämpft, wird selbst zum Drachen“, heißt es im Drama des alten Schweden; im jungen Stück des mit 49 Jahren noch keineswegs betagten Niederösterreichers geht es um eben dies: um den Konflikt zweier Lindwürmer, die im Grunde arme Würmer sind. Silvia und Gustav treffen sich in der eleganten Helligkeit eines Hotelzimmers mit Blick aufs Meer (Ausstattung: Annette Mahlendorf), um ihre Ehe in einer letzten Aussprache zu begraben, wenn möglich friedlich. Gustav hat eine Neue – natürlich deutlich jünger, was Silvia nicht wundert –, die schon nach acht Wochen Mutterfreuden entgegensieht, was Silvia geschockt zur Kenntnis nimmt. Der Geliebten hat Gustav vor seiner Abreise vorgeflunkert, eine Tagung zu besuchen, in Toulouse; dumm nur, dass ebendort und gerade jetzt Terroristen das Kongresshotel in die Luft sprengen. 240 Menschen sterben. Wie soll er plausibel erklären, dass er den Tod lebend überstand?

Die Ehe ein dauernder Waffenstillstand

Im Schatten der durch die große Welt dröhnenden Katastrophe vollenden zwischen vier engen Wänden zwei ziemlich einsame Menschen ihr eigenes, vereinzeltes und gemeinsames Unglück. Ihre Ehe, sagt Silvia, war „ein dauernder Waffenstillstand. Hätte es mehr Schlachten gegeben, hätten wir uns den Krieg erspart.“ Wen wird jetzt, im letzten Gefecht, der Tod ereilen? Wer überlebt? Zu Recht untertitelte David Schalko sein Stück als „Schauspiel“. Denn weder Komödie noch Tragödie ist es; und doch in der Inszenierung durch Ralf Hocke beides zugleich.

     Als Schauspieler wie als Regisseur neigt Hocke gern dem unterhaltsam leichten Genre zu. Versteht sich, dass er den man strip nicht ausspart, bei dem Philip Brammer hüftwackelnd die Hose fallen lässt und Gustav sich selbstironisch zum Affen macht. Dergleichen handfeste Episoden unterbrechen die Handlung indes nur, so wie Brammers überlaute Verzweiflungsausbrüche am Handy oder ein durchs Zimmer fliegendes, zersplitterndes  Schnapsglas es tun, oder eine Kopulation im „Auge des Orkans“, beim Seitensprung im Ehebett, wo das Paar, das keines mehr sein soll, Schritt für Schritt, Sottise für Sottise landet.

Pistole im Nachtkästchen

Hintergründiger formte Hocke ganz unabhängig von der Dramaturgie des Films, des Fernsehens eine Theaterstunde greifbarer Leidenschaften, mit viel Achtung auf und Hochachtung für Schalkos elaborierte Sprache, mit reagiblem Gespür für die schwankenden, oft halbminütlich kippende Wetterlagen, die raffiniert in der Schwebe bleiben. Das passt zur Luftigkeit der Szenerie, in der sich, zum leise vernehmlichen Brausen der See, erst nach und nach eine brodelnde Atmosphäre zusammenbraut. In Silvia verdichtet sie sich: Als Erste betritt Anja Stange die Bühne, im schwingend-leichten Sommerkleidchen jugendfrisch wie ein verliebter Teenager; sogleich aber verbirgt sie eine Pistole im Nachtkästchen: ein Drache, feuerbereit.

     Gefühle fesseln Silvia und Gustav aneinander, nach wie vor, widerstreitend, aber stark. Reizbar treten Stange und Brammer einander gegenüber, wie zwei Saiten auf Gedeih und Verderb auf ein und dasselbe Instrument gespannt: Wiewohl dissonant gestimmt, ergeben sie doch eine sonore, herbe Harmonie. Dass sich Gleichgewichtigkeit zwischen den Partnern und den Akteuren nicht vollends herstellt, liegt an der Parteilichkeit des Autors, der offenkundig zu Silvia hält, und ebenso an Anja Stange, die sie so herausfordernd wie hingebend spielt: nachtragend und verständnisvoll, aus Enttäuschung hart, aber mütterlich selbstlos, mit zartem Schalk im Nacken und Melancholie in Stimme, Blick, Gemüt. Sie ist die Souveränin dieses letzten Stelldicheins, weil sie in beider Ringen auf Liebe und Tod vielmehr als er vom Leben versteht. Man soll menschliche Mankos nicht vergleichen, aber Anja Stange macht entscheidende Unterschiede deutlich: Mit der Ehrlichkeit halten es zwar alle zwei mal so, mal so; aber Stanges Silvia erfindet bloß Ausreden, wo Brammers Gustav in lauter Lügen lebt, sie ist deprimiert, er deformiert, sie ist verletzlich, er einfach nur schwach.

Informationen zur Produktion und Programmheft zum Downdload: hier lang.



Es kann sprechen

Wortwitzig und geistblitzend, albern und absurd: Mit „Känguru“-Texten von Marc-Uwe Kling absolviert Marco Stickel anderthalb Stunden tierischer Satire. ho-f besuchte die Generalprobe.

Von Michael Thumser

Hof, 16. Februar – In „Mein Freund Harvey“, einer US-Kinokomödie von 1950, pflegt James Stewart alias Elwood vertrauten Umgang mit einem gut zwei Meter großen Hasen, mit dem er Pferde stehlen kann und der ihn wie ein treuer Hund überallhin begleitet. Allerdings kann ihn, wie bei imaginären Spielgefährten üblich, niemand sehen außer Elwood, was verständlicherweise zu Verwerfungen in der Familie führt und in Zweifel an seiner Zurechnungsfähigkeit mündet.

     Im Zeichen der Inklusion verhält sich dergleichen heute anders. Niemand käme mehr auf die Idee, auch nur ein Auge verwundert aufzureißen, nur weil mitten in Berlin-Kreuzberg ein leibhaftiges Känguru an der Wohnungstüre klingelt. Marc-Uwe nimmts als selbstverständlich hin, ebenso einen weiteren Umstand, durch den sich das gut sichtbare Beuteltier von besagtem Monsterhasen unterscheidet: Es kann sprechen. „Nichts ist unmöööglich“, flötete schon in den Neunzigern ein Affe in der Toyota-Fernsehwerbung, und also unterbleiben Nachfragen nach dem Woher und Wohin des Migranten aus Australiens Fauna. Unter Nachbarn hilft man sich aus – das Känguru will Pfannkuchen brutzeln, verfügt aber weder über eine Pfanne noch irgenwelche Backzutaten –, bald sagt man Du zueinander und spürt: Das ist „der Anfang einer wunderbaren Freundschaft“.

     Nicht allein der fiktive Ich-Erzähler jener Vorkommnisse heißt Marc-Uwe, so heißt auch, und mit Nachnamen Kling, der Autor der Erzählungen. Die wiederum heißen nach dem Protagonisten vom südseeischen Inselkontinent „Die Känguru-Chroniken“, wobei das Titel-Tier, anders als Hase Harvey, keinen Namen trägt. Es hat – in den bislang vier Büchern, die ihm der heute 39-jährige Satiriker und Musiker seit 2009 gewidmet hat – auch keinen nötig: Es ist unverwechselbar, ein Unikum, überzeugungsstark und schlagfertig wie ein Fausthieb mit den Boxhandschuhen, die es bei passender Gelegenheit aus seinem bodenlosen Beutel zieht.

Lässige Lust an coolem Sarkasmus

In der Kulturkantine des Theaters Hof taucht das Känguru nicht zwei Meter hoch und nicht einmal in Lebensgröße auf. Sondern nur ganz klein, als Plüschtier sitzt es, unerwartet zahm, auf einer Ecke des Tischs, an dem sich umso munterer Marco Stickel niederlässt, um aus den „Känguru“-Chroniken vorzutragen. Er tuts – unter der künstlerischen Gesamtleitung von Leon Mahlendorf – mit lässiger Lust an einer Art von Unfug, die solange flachst und kaspert, bis der Kern einer wahnwitzigen Zeitwahrheit unterm coolem Sarkasmus hervorschaut.

     Marc-Uwe Kling, bei seinen Auftritten als Liedermacher und Kleinkünstler, ist ohne seine charakteristische schwarze Schiebermütze kaum zu denken. Also setzt sich Marco Stickel ebenfalls eine auf den blanken Scheitel. Auch ihm steht sie prima, fügt aber seiner um etliche Jährchen älteren Erscheinung obendrein einen Hauch von Gelehrsamkeit hinzu. So soll es sein, immerhin schnurrt er nicht einfach absurde Anekdoten ab, sondern entlarvt sie als stupende Irrfahrten durch die Alltagspsychologie, als sprachkritische (Erzähl-)Haltungsfragen einer ins Chaos kippenden Kommunikation, als Momentaufnahmen des ratlos überforderten deutschen Durchschnittszeitgenossen.

     Das Känguru outet sich zitierfreudig als Fan der Band „Nirvana“ und gibt als Beruf „Kommunist“ an, zögert aber nicht, sich als Parasit am Leib des Kapitalismus und in Marc-Uwes Küche festzusetzen. Es weiß, man kriegt es nicht mehr los, darum darf es auch ungestraft das „böse K-Wort“ gebrauchen: „Kleinkunst“ sei, womit Marc-Uwe sich abgäbe – als ob Kling oder Stickel sich dafür schämen müssten, dass sie aus überdrehten Trivialsituationen und halsbrecherischen Sprachspielereien mit großem Sachverstand serienmäßige Gedankenblitze, prasselnd niederschlagende Spitzfindigkeiten und gewitterdonnernde Trugschlüsse generieren. Kleinkunst, die sich verdoppelt: Zu Klings furioser Blütenlese des jungen Zeitgeists tritt ebenbürtig Stickels nicht minder wortgewandte, teils zungenzerreißende Vertonung. In ‚verteilte Rollen‘ spaltet er sich auf: Einen entkrampften Bariton setzt er für Marc-Uwe ein, für das Känguru erhöht er die Stimme zur arrogant geschärften Berliner Schnauze, dümmlich brummt er ins „Hitlerbärtchen“ einer neurechten Nachbarin, mahnt mit dem Singsang eines Literaturagenten, haucht etwas asthmatisch als „Gespenst des Kommunismus“ …

Schanke dön

Beinah geht ihm die Luft aus, als Mensch und Tier, Kling und Känguru japsend vor einer Horde prügelnder Jungprolls entfliehen und dabei aktuelle jugendpolitische Fragen erörtern. Serienkiller-Wollust schwingt mit, wenn aus Stickels Kehle die letzten Laute zerstückelter „Killersoziologen“ röcheln, die einem Rasenmähermassaker zum Opfer fallen. Virtuos behält er den Überblick, während er eine sturzbesoffene Kneipen-Episode rückwärts erzählt. Sogar singen kann seine Stimme – von Oliver Schmidt gewaltsam mit der Gitarre begleitet –, und gar nicht mal schlecht.

     So vieltönig, gutgelaunt, rasant erinnert das Ganze manchmal an die abendliche Vorlesestunde eines humoristischen Papas auf der Bettkante seines Nachwuchses. Dann passen auch die – präventiv als „pseudowitzig“ deklarierten – Abstürze in den Kalauer-Keller ins Bild, Wechstabenverbuchsler wie „Schanke dön“ oder „Stück mal’n Rück“. Die Größeren delektieren sich derweil an geflügelten Worten unter fremden Federn: „Ich denke, also bin ich – Til Schweiger“.

     Bis man einen findet, der das so hott flinbringt wie Starco Mickel, muss man lang den Schweif blicken lassen.

Weitere Vorstellungen am 9., 11., 12., 13., 26. und 27. Juni, jeweils um 19.30 Uhr.
Zur Produktion im Internet: hier lang



Beim Rechnen bleibt ein Rest

Drama on demand: Von Freitag bis Sonntag zeigt das Theater Hof Roland Sprangers 2020 uraufgeführte Sozial-Fantasy im Internet – ein Genremix aus Volksstück und Superhelden-Film mit dem Schwarzhumor der bitteren Satire.

Von Michael Thumser

Hof, 24. April – Roland Spranger freut sich über „wenigstens ein bisschen Theater“. Per Facebook-Video  wirbt er für den „Theaterfilm“, den das Hofer Haus von seinem Stück „Der Rest“ gedreht hat; und der eigentlich ein Widerspruch in sich ist. Denn: Theater – sollte das nicht eigentlich ein Gegenteil von Kino oder Fernsehen sein? Wer vor einer Bühne sitzt, hat, kinematografisch gesprochen, durchweg eine Totale vor sich, von keiner Nahaufnahme oder Kamerafahrt unterbrochen. Weit interaktiver als vor Leinwand oder Bildschirm nehmen die Betrachterin und der Betrachter an den Vorgängen teil, weil sie selbst entscheiden, auf welches Gesicht und Geschehen, welchen Winkel des Raums der Blick fallen soll. So übernimmt jeder Zuschauer mitschaffend für sich einen Teil der Regie. Andererseits: Ohne „Theaterfilme“ gäbs derzeit gar kein Theater. Es dürfte sich also lohnen, das kostenlose, bis zum Sonntag um 19.3o Uhr geltende Angebot aufmerksam zu nutzen.

     Hinzu kommt, dass das „bisschen Theater“, das Spranger den Hofer Spielplänen beisteuert, inzwischen ziemlich viel Theater ist. Den „Rest“ schrieb der arrivierte Bühnen-, Prosa- und besonders Krimiautor als dritte von vier Auftragsarbeiten, am 16. Februar 2020 brachte Benjamin Walther als Regisseur und Ausstatter die Uraufführung heraus. (Eine weitere ist für die kommende Spielzeit angekündigt.)

„Unbehaustheit ist mein Thema“

Dem beeindruckten Premierenpublikum fiel es damals nicht schwer, aus der Fantastik des Spiels die Brisanz des Stoffs herauszulesen. „Unbehaustheit“, erzählt Spranger jetzt im Video, sei ihm als Grundidee vorgegeben worden – womit Intendanz und Dramaturgie bei ihm eine offene Tür einrannten: „Unbehaustheit ist mein Thema“, sagt er lapidar, und sie wars schon in vielen seiner Texte. Als Mitarbeiter der Hofer Lebenshilfe habe er immer wieder mit Fragen der „Daseinsfürsorge“ für geistig Behinderte und des Wohnens zu tun. Dergestalt vorbereitet, dachte er sich ein sehr heterogenes Trio von ‚sozial Behinderten‘ aus.

     Die drei leben in einem rücksichtsloser Gentrifizierung anheimgefallenem Haus: im Studio geschrumpft zu einer Art Gewächshäuschen. Auf jener ewigen Baustelle macht ein renovierungswütiger Investor ihnen das Leben schwer, endlich unmöglich: Fast genüsslich gibt Philipp Brammer den Andreas Althoff, in einem Chefsessel und in sich ruhend oder herausfordernd übermächtig durch steile Körperfülle, so oder so unangreifbar in seiner Selbstgerechtigkeit. Immer mal wieder predigt er preisend im Neoliberalisten-Jargon über die gesamtgesellschaftlichen Vorzüge des Kapitalismus: Schöne neue Welt, „aus Bruchbuden werden Kleinode“. Freilich, wer sich solch schmucke Bleibe nicht leisten kann, den schickt der Modernisierer in mittelalterliche Lebensverhältnisse zurück, ohne Strom, Wasser, Gas.

„Passivisten“ unter sich

Zwangsräumung droht, Obdachlosigkeit. „Wir müssen was tun“, sagt Julia Leineweber, lethargisch und grundfrustriert als Sandra, die alleinerziehende Mutter ohne Kind, die überhaupt gern „tun“ sagen tut, aber, wie es scheint, so wenig gegen die absehbare Vertreibung unternimmt wie ihre beiden (nicht sehr) männlichen Nachbarn. Aus dem einen, Fabian, macht Oliver Hildebrandt einen Loser und ewigen Studenten, der sich mit dem Mief seines einzigen T-Shirts wie mit einer Aura der Ambitionsfreiheit und Lebensplanlosigkeit umhüllt. Heinrich, der andere, ist methusalemisch alt und vom Zweiten Weltkrieg übriggeblieben, aus dem er als einzigen Besitz eine spätfeuchte Landsergeilheit gerettet hat; Peter Kampschulte setzt den Greis am Rollator in gleichmäßig schleppende Bewegung.

     Übriggeblieben – das sind sie alle. Sie sind „der Rest“, der es über sich ergehen lässt, aus dem gesegneten Dasein profitgenerierender Konsumenten und „marktgerechter“ Mieter herausgerechnet zu werden. „Passivisten“ nennen sich die drei, weil sie zu Aktivisten nicht taugen – eine von Grund auf undramatische, für ein Theaterstück gefährlich statische, weil konfliktvermeidende Konstellation. Zu offener Feindschaft kommt es gleichwohl, weil Autor Spranger seiner Lust am „Genremix“, wie er es nennt, nachgibt: In die surreal gebrochene Kleine-Leute-Welt eines halb satirischen, halb sentimentalen „Volksstücks“ lässt er zwei Gestalten wie aus einem Superhelden-Film einbrechen – zwei Superheldinnen: Ganz in Weiß, zappelnd vor Entschlossenheit und mit (nur) einem Boxhandschuh fuchtelnd, offenbart sich Julia Leinwebers Sandra als wild verschleierte „Betonbraut“, die freilich gegen ein aalglatt glänzendes Ninja-Mädchen letztlich keinen Punkt macht: Marina Schmitz im skinny Jumpsweat dient Althoffs Gier eisweiß und eiskalt als „Expertin für Entmietung“.

Verständnis, Sympathie sogar?

Den Gentrifikator legte Spranger, dem Programmheft zufolge, als eine Figur an, „für die man zumindest Verständnis, wenn nicht Sympathie empfindet“; in Benjamin Walthers Inszenierung wird allerdings ein diabolischer Kotzbrocken aus ihm, virtuos in der Durchsetzung seines abgründig eigensüchtigen Willens. Als „ungezwungenes Spiel innerhalb eines Koordinatensystems“ plante der Regisseur die Produktion; mindestens zur Hälfte aber  – und keineswegs zu ihrem Nachteil - wurde das Gegenteil daraus: Auf den unsichtbaren, gleichwohl exakt ausgeklügelt ausgelegten „Koordinaten“ des Schauplatzes wirken alle Gesten und Konfigurationen genau festgelegt, förmlich choreografiert, gipfelnd in Peter Kampschultes unaufhaltsamen Rollatorrunden, in Leinwebers Handyvideos, die auf einer Projektionswand tanzen, im Zeitlupen-Fight zwischen den zwei weißen Damen. „Energie entsteht, die einen unheimlich weit trägt“, versichert der Regisseur. Kann man aber so nicht sagen: Die Energie, die dem bitteren, sarkastisch gebrochenen, ein, zwei Mal sogar komödiantischen Stoff hinreichend innewohnt, entäußert sich unter gemäßigtem Druck, verhalten im Tempo, gerade darum wirksam. Etliche ihrer Ausschläge und Nuancen verdankt sie der Geräuschspur und dem Soundtrack des Musikalischen Leiters Andreas Reihse.

     Als Roland Spranger den „Rest“ schrieb, hatte er so etwas Altmodisches wie eine „Botschaft“ ausdrücklich nicht im Sinn. Aber einen realen Zustand illustrieren seine und Benjamin Walthers Stilisierungen und Stilbrüche, Überhöhungen und Übertreibungen durchaus: die Beschaffenheit einer Gesellschaft, deren Mehrheit sich nicht scheut, ihren Komfort auf Kosten der Schwächsten zu heben. Ganz am Anfang des Spiels kauern sich Hildebrandt, Kampschulte und Leinweber maskiert und angstvoll in ihrem Häuschen zusammen, und Brammer als Berserker rumpelt und pustet mächtig dagegen; bald wird die Bruchbude kippen: Der böse Wolf gibt den drei kleinen Schweinchen des Märchens den Rest. Geht das so einfach? So einfach geht das.

Informartionen zur Produktion: hier lang.



General Kampflesbe

Othello ist zwar nicht schwarz, aber eine Frau. Und auch noch homosexuell. Unter rüden Soldaten und Machtmachos kann das nicht gut gehen. Das Theater Hof zeigt am kommenden Wochenende seine ungewöhnliche Shakespeare-Produktion aus der Spielzeit 2019/20 als Livestream.

Von Michael Thumser

Hof, 16. Februar – Das Programmheft zitiert John Lennon und Yoko Ono. Weil man das schlimme N-Wort nicht sagen darf, sagen auch sie es nicht, vor allem aber münzen sie es um: „Woman is the n... of the world“ … – „Die Frau ist der N… der Welt. Wir bringen sie dazu, sich das Gesicht anzumalen und zu tanzen. Wenn sie keine Sklavin sein will, sagen wir, sie liebe uns nicht.“

     Die Produktion, zu der das Programmheft gehört, ist William Shakespeares „Othello“, eine Tragödie, in dem die Liebe eines „N…“s tragisch endet. Auch in der ungewöhnlichen Fassung des Theaters Hof kommt Liebe reichlich vor und geht erschütternd zugrunde, aber eine person of color – wie man heute sagt, um das schlimme N-Wort zu umgehen – gibt es nicht. Die Titelgestalt (um das schlimme H-Wort Held zu vermeiden) hat Intendant Reinhardt Friese als Regisseur mutig in den Körper einer Frau gesteckt und mit einem anderen schlimmen Wort belegt, das auf der Bühne auszusprechen sich freilich kaum einer scheut: mit dem L-Wort. „Ich hasse die Lesbe“, knirscht Jago, der Fallensteller, und damit ist fast alles gesagt.

Der ewige Zweite

„Während wir sie herabsetzen, geben wir vor, dass sie über uns steht“, heißt es bei Lennon/Ono, und genau so spinnt und spannt er sein tödliches Netz. Jago, das ist in der Aufzeichnung aus dem vergangenen Jahr der ewige Zweite. So einer kommt ungeachtet seines Ranges letztlich immer einen Schritt zu kurz. Dominique Bals bläst ihn mächtig auf. Schon schlimm genug, dass ihm für den Oberbefehl über Venedigs Flotte ein anderer vorgezogen wurde; dass es auch noch eine andere ist, eine Frau, macht ihm die Niederlage unerträglich. Othello indessen wird, indem sie sich zu ihrer Homosexualität bekennt und mit ihrer frisch angetrauten Desdemona gefühlt tausend Küsse tauscht, gefährlich angreifbar: Eine Frau im Männerkampfanzug, ein Mannweib, das Frauen liebt – so jemand muss als Eindringling, Outcast, Paria ab- und ausgestoßen werden. Othello ist reif dafür, dass Jago sie vom Baum des Glückes schüttelt: als Opfer seines Neids, als Frucht seiner Lust an der Bösartigkeit.

     Und zugegeben, Othello peinigt ihn arg, durch ihre bloße Existenz. Immer ist etwas von ihr da, unübersehbar auch, wenn sie selbst nicht da ist, man stößt buchstäblich auf sie – denn ihren Namenszug hat Ausstatterin Annette Mahlendorf mannshoch mit Leuchtbuchstaben auf der sonst erfreulich unbestückten Bühne aufgestellt, die im Hintergrund ein Lichterketten-Vorhang wie aus einer Travestieshow abschließt. Als Conférencier führt Jago fies beflügelt durchs Programm, nicht im Glitzerfrack, sondern in Uniform: Dominque Bals, charmebefreit und ungeschniegelt, weiht das Publikum unumwunden in seine Machenschaften ein, in finstere Pläne eines ordinären Teufels, der in überhitzter Vernichtungswut Feuer und Schwefel speit.

     Speichelnd suhlt er sich im schlimmen Wortschatz aus der „untersten Schublade“ genüsslicher Versautheit. Denn den Text Shakespeares hat Übersetzerin Miriam Schwan nicht eingedeutscht, nicht nachgedichtet. Sie entschloss sich, den Stoff gleichsam neu zu erzählen, radikal grell, laut, explizit und beinah ohne Zwischentöne. So bekennen sich Schwan und Friese zur Drastik des Originals, die der romantische Graf Baudissin in seiner für lange Zeit kanonischen Übersetzung entschärfte und verschleierte. „Gesülze“ und „Scheiße bauen“, „okay“ und „enge Jeans“ – in der Hofer Fassung klingt das modern,emotional, explosiv, dabei selten schön. Doch es „macht Sinn“, und zwar „so was von“. Nur geht dem Anti-Diskriminierungs-Diskurs, der nicht bloß Bühnenthriller, sondern zudem Dichtung ist, die Poesie verloren.

     Mit der wüsste ein harter, aber räudiger Hund wie Jago auch gar nichts anzufangen. „Die Wahrheit“, sagt er zweideutig grinsend, „kann nicht schaden“, und darum – um nämlich Schaden anzurichten – lügt er wie gedruckt. Bals infiziert mit seinem listig-obszönen Lärm fast alle, die ihm nahe kommen, etwa den hilflosen Holzkopf  Roderigo (Jörn Bregenzer, mit Pornobart), den steifen Senator Brabantio (Volker Ringe), der Othello zur „kranken Sau“ erklärt, oder die eigene Frau Emilia (Carolin Waltsgott als durchtriebenes Unschuldslamm). Sie sind Wachs in Jagos Händen, die wie die Hände eines tänzelnden Verkehrspolizisten die Spielfiguren zu ihm winken oder in die Schranken weisen.

Kasernenton und kesse Landser-Lippe

 Othello selbst, dem lesbischen General, ist der knarrende Kasernenton, die kesse Landser-Lippe nicht ganz fremd. Zwar „malt“ sie ihr Gesicht nicht an und „tanzt“ auch nicht. Aber weil er eine Sie ist, will Antje Hochholdinger, leidvoll und leidenschaftlich in der Titelrolle, keinesfalls zu den N-Wort-Frauen gehören: nicht also zu den Weibchen, denen – Lennon und Ono zufolge – die Männer den „Mumm“ austreiben und das „Selbstvertrauen“. Lässig als stramme Kriegerin und Siegerin tritt Hochholdinger anfangs auf, mit Druck auf der Stimme, wie um sie männlicher zu machen.

     Aber sie schmilzt, nicht schwach, doch bewegend weiblich, jedes Mal dahin beim Anblick von Desdemona. Alrun Herbing als bräutlicher Engel, hüllt die Gattin und gezähmte Amazone in eine unbedingte Liebe ein, wie sie die Alkmene, das Heilbronner Käthchen des Heinrich von Kleist verströmen. So unanfechtbar dehnt ihr Gefühl sich aus, dass es sich an der Wirklichkeit der rauen Sitten und der schlimmen Wörter sogleich blutig stößt. Othello, „Sklavin“ von Täuschung, Misstrauen und Verblendung, drückt aus lauter Liebe ihre Hände in Desdemonas Hals und besteht so darauf, dass eine Soldatin auch Mörderin ist. Und dass selbst Sieger unterliegen: Nicht bei Shakespeare, aber im Theater Hof geht Jago folgerichtig straflos aus. Der Ewig-Zweite triumphiert (wie oft im echten Leben).

     Othello macht mit sich ein Ende; mit ihm verlöschen auf der Bühne ein paar Lettern seines leuchtenden Namens. Andere bleiben hell: „Hell“ steht am Ende da. Die Hölle: Sind das „die anderen“? Die Hölle liegt tief drin in einem, in einer selbst. Aber die anderen werfen Feuer und Schwefel hinein.



Krieg am Montag

Eine Tragikomödie aus dem stocksteifen Bürgertum des deutschen Kaiserreichs: In Georg Kaisers „Kanzlist Krehler“ haut sich das Ensemble des Theaters Hof quietschbunt und lustvoll Satzbrocken und Sprachtrümmer um die Ohren.

Von Michael Thumser

Hof, 23. Februar – Im November twitterte Tobias Vogel, er werde seinen Doppelberuf aufgeben: Den jahrelangen, sicheren Job als Versicherungsangestellter lasse er sausen, um sich nunmehr ausschließlich aufs Zeichnen zu verlegen. Immerhin hat ers unterm Pseudonym „Krieg und Freitag“ mit seinen Strichmännchen-Cartoons zu einiger Popularität  und zum Online-Award des Grimmepreises gebracht. Seine Kunst, ließ er wissen, habe sich „als relativ solide Einkommensquelle erwiesen“. Der Wechsel seines Lebenskurses dürfte also friedlich abgehen.

     Mithin anders als im Fall des alternden Bürohengsts, der sich im Theater Hof sehr plötzlich zu sehr Ähnlichem entschließt: In seiner Familie herrscht Krieg am Montag. Kanzlist Krehler, Titel-Antiheld einer zur Rarität gewordenen Tragikomödie Georg Kaisers, beschließt zu Beginn einer Juliwoche im Jahr 1910, seinem Kontor ein für alle Mal den Rücken zu kehren und von Stund an nur zu leben: nicht mehr „von“ einem Verdienst, sondern „für“ etwas – für sich. Der Herr Rat, sein Chef, hatte ihm gottesgnädig einen Montagnachmittag lang Urlaub von der Monotonie der staubigen Schreibstube geschenkt; da ahnte Krehler, staunend über die noch nie geschaute Geschäftigkeit in den Straßen der Großstadt, wie lang er sich selbst „unterschlagen“ wurde. Gleich will er alle „ungenützten Möglichkeiten“ auf einmal nutzen, darum stürzt er sich, ohne Rücksicht auf Verluste an Geld und Liebe, tollkühn in eine Existenz „ohne Tisch und Teppich, Gehalt und Pension“. Die schmarotzerhafte Gattin, an Bequemlichkeit gewöhnt, ist nachvollziehbar not amused. Der Krieg mit ihr, noch kaum erklärt, muss Opfer fordern.

     Die schräge Geschichte spielt auf schrägem Gebiet. Ausstatterin Annette Mahlendorf schuf einen blauen Salon, seidig-satt durchgefärbt, mit Tisch und Türen, Sessel, Sofa – und Balkon, der am Ende wichtig wird. In der Mitte klafft ein Spalt, dort ist das polierte Kleinbürgerambiente schrundig in zwei Teile zerbrochen. Anja Stange, als Madame Krehler vom Kopf bis zu den Füßen badeentengelb, geziert und giftig, muss beim Schwadronieren und Stolzieren weite Schritte wagen und auf hohen Absätzen wacklig balancieren, um auf der hochgeklappten rechten Seite nicht zu Fall zu kommen.

Man bleibt im Lande und nährt sich redlich

Vom Herrn Rat (Dominique Bals im lila Frack, preußisch gerade und rechtwinklig) wird Krehler gönnerhaft ermahnt, das „versäumte Leben“ nicht zu „überschätzen“. Doch er kann und will nicht mehr zurück: Volker Ringe als Schreibkraft in leuchtendem Orange hat „von letztem Geld“ einen Globus gekauft; den tatscht und tastet er, der eigentlich Stocksteife, mit behänden Händen ab: Hier-, da- und dorthin treibt ihn die Fantasie, jedenfalls hinaus ins Fremde. Auch die silbergraue, frisch vermählte Ida, bei der hyperaktiven Alrun Herbing ein deftiges Mädel, soeben hochzeitsnächtlich defloriert und darob mädchenhaft beglückt, tagträumt sich mit Max, ihrem frisch Angetrauten, auf Abenteuerreisen nach Irgend- oder Nirgendwo. Aber natürlich bleiben die beiden im Lande, wo Max – Oliver Hildebrandt, halbes Genie und vollwertiger Sonnyboy in Weinrot, strotzend vor Überheblichkeit– sie alle, zur Not die Schwiegermama auch, redlich nähren wird, auch ohne Krehlers Kontributionen: Eine Erfindung, renommiert er, hat er im Kopf und mit ihr ausgesorgt.

     Der „Tragikomödie“ aus dem fernen Jahr 1922 hat Regisseur Reinhardt Friese viel Komisches bewahrt und die tragische Utopie in ihr absurd gebrochen: Im Augenblick, da Krehler, längst nur mehr ein Strichmännchen jenseits der sogenannten besten Jahre, unversehens zum Mann der Tat mutiert, wird seine Ohnmacht offenkundig. So lässt sich das gute Stück, wiewohl fast hundertjährig, noch heute spielen: als Karikatur eines zu kurz gedachten Aussteigertum; als entlarvender Eulen-Spiegel des Stumpfsinns, in dem Spießertum behaglich versinkt; als pessimistische Posse über die sinnlose Suche nach einem Sinn im Leben. Der Rang eines tragischen Helden, daran lässt die Inszenierung nicht zweifeln, gebührt dem kläglich an seinen Ketten rüttelnden Kanzlisten nicht: Gegen die Tintenschwärze seiner Schreiberexistenz setzt die Bühne mit der frohgemuten Quietschbuntheit der Teletubbies den Leichtsinn und die Ironie eines Cartoons oder Comics. Selbst der Tod ist solcher Spielidee gemäß nicht Katastrophe, sondern Gag, und umso witziger, je früher das Publikum ihn kommen sieht.

     Nicht zuletzt darum läuft all das so glatt, weil die Regie dem dramaturgischen Hauptproblem, der absonderlichen Sprache, die Spitze abbricht. Den metaphernprallen Nominalstil, durch den schon mal jemand unter „schlagenden Beantwortungen verschüttet“ wird, formuliert das spleenige Ensemble genüsslich aus; namentlich die dunkelstimmig aufgezählten Schlagworte und Stichpunkte Volker Ringes tönen bürokratisch wie Exzerpte aus brüchigen Faszikeln. Zugleich verknappt sich der zeittypische „Telegrammstil“ des Expressionismus radikal: Mürbe, lückenhaft, zerbrochen wie das Bühnenbild sind die Dialoge, großspurig, aber kleingehackt gehen sie in Serie wie Puzzlesteine, die nicht recht ineinander passen. In Fragmenten wird salbadert und gesponnen, missbilligt, debattiert und angeschnauzt, und dass aus all den bösen Brocken, scharfen Splittern, groben Klötzen eine Groteske greifbar und in sich geschlossen aufkeimt, ist den Akteuren als staunenswerte Leistung anzurechnen. Man muss dies Drama Georg Kaisers heute nicht mehr spielen, tut mans aber doch, und so wie hier, erweist es sich erquicklich als „relativ solide“.

Zur Website des Theaters: hier lang



Der Engel der Inspiration

In einer Möchtegern-Sängerin ohne Stimme, Takt- und Rhythmusgefühl vollendet sich die Liebe zur Musik: Das Theater Hof ehrt die US-Amerikanerin Florence Foster Jenkins mit einer schrägen, aber hintergründigen Tragikomödie.

Von Michael Thumser

Hof, im Dezember – Wer Liebe zum Theater und zu seinen Menschen hegt, der weiß, dass auf der Bühne ein spektakuläres Scheitern mehr gelten kann als ein gleichgültiger Triumph. Dennoch gibt es Ausnahmen, und eine davon führt das Theater Hof in seinem Studio drastisch vor. Dort inszenierte Kristoffer Keudel ein Schauspiel, in dem Bill White die (im Großen und Ganzen) wahre Geschichte der US-amerikanischen Möchtegern-Sängerin Florence Foster Jenkins erzählt. Vor etwa achtzig Jahren vereinte die reiche Lady zwei Tugenden und eine Täuschung in sich: Einerseits erwarb sie sich Wertschätzung sowohl als exaltierte Liebhaberin von Oper und Kunstlied wie als spendable Mäzenin; andererseits machte sie sich als Dilettantin lächerlich, die nicht wahrhaben wollte, keine Spur von Stimme und Strahlkraft zu besitzen. Vom „Engel der Inspiration“, so heißt es im Stück, glaubt Florence sich emporgetragen zu den höchsten Tönen und Weihen himmlischen Soprangesangs. Verblendet wähnt sie sich angebetet von einer Fangemeinde, die in der Tat vieltausendköpfig zu ihren seltenen und seltsamen Rezitals strömt. Wirklich gibt es einige, die sie eine Weile als exzentrische Enthusiastin würdigen. Am Ende freilich pfeift „feindseliger Pöbel“ mit Tränengelächter und dem Spottgeheul „wilder Tiere“ sie aus.

     Noch eine dritte Tugend besitzt Florence: den Glauben an sich. Und eine vierte: dass dieser Glaube nicht unbedingt, nicht ohne Zweifel ist. In Bill Whites Schauspiel – das als Titel schlicht den Namen der Lady trägt – wiegt Anja Stange beides sehr sensibel ab und gegeneinander auf: Bis zum Größenwahn steigert sie die gestörte Selbstwahrnehmung der befremdlichen, auch komischen, doch nicht blödsinnigen Gestalt; und sie macht Florences Ahnung spürbar, die „schrecklichen Störer“ in den Auditorien ließen nicht etwa gelbem „Neid“ die Zügel schießen, sondern hätten künstlerische Gründe, ihren Eifer für absurd zu halten.

     Von Anja Stange verlangt die Rolle blutvolles Komödiantentum mit dem ernsten Ziel, einen komplizierten, vielleicht sogar komplexen Charakter auszudeuten. Das schafft die Schauspielerin grandios und mit gleichsam doppeltem Gesicht. Mild lächelnd trifft Florence mit ihrer Kusine Ella und deren rechtsverdrehendem Gefährten Parker zusammen: Cornelia Wöß als schnippische Schlange und Philipp Brammer mit kaltschnäuziger Ehrerbietung. Die Arme theatralisch ausgebreitet, schreitet Stange auf die beiden zu – oder tritt sie gegen sie an? –, als trüge sie unter ihren wehenden, wogenden, glitzernden, leuchtenden Kleidern den undurchdringlichen Panzer einer veritablen Diva („Bin ich strahlend?“). Nur vor ihrem Lebenspartner St. Clair Bayfield, der sie auf Händen trägt, gibt sie sich zu erkennen, nur diesem Gatten, der womöglich gar kein Gatte ist, erlaubt sie, dabei zu sein, wenn Großtun und „Balance“ allmählich von ihr abfallen: Dann bezeugt die Schauspielerin subtil, dass jener Harnisch nur aus dünner Haut besteht, aus der durchlässigen Oberfläche einer Besessenen, die nichts mehr braucht als Bewunderung und nichts so fürchtet, wie als Blindgängerin aufzufliegen. Neben ihr findet Oliver Hildebrandt den rechten Weg, als Heuchler ohne Schuld zu bleiben: weil er nicht den schamlosen, sondern einen schamhaften Lügner gibt, der die Wahrheit aus lauter lauterer Liebe verschweigt.

     Viel also steckt drin in den halb erdichteten Figuren und in der Art, wie sie in Hof ins Leben treten. Noch facettenreicher könnte das geschehen, hätte Regisseur Keudel, selbst erfahrener Bühnenakteur, seinem Ensemble nicht einen dauernd ironischen, albernden Grundton abverlangt wie für eine spleenige Posse. Der wird dem tragischen Wesenskern der nur phasenweise erheiternden Hauptfigur nicht gerecht. Als Mutter der Klamotte sollte man Stanges Florence nicht missverstehen: Ihrem Scheitern sieht man, zugegeben, mit berechtigtem Vergnügen zu, Fremdscham löst es aus, aber keine schadenfrohe Verachtung.

     Und Staunen, was die Verdoppelung der nicht nur spielenden, auch singenden Anja Stange betrifft. Für sie schuf Ausstatterin Imme Kachel eine doppelte und sogar dreifache Szenerie mit nicht viel mehr als einem Vorhang: Mit Blick auf ihn befindet sich das Studio-Publikum mal im Privatsalon der Lady, mal hinter und mal vor einer der Bühnen, auf denen sie sich produziert. Als lachende Adele aus der straußschen „Fledermaus“ liegt Stanges Florence melodisch grausam schräg daneben, als Mozarts Königin der Nacht bohrt sie kampfbereit kreischend Koloratur-Bruchstücke in die Ohren. Da muss eine wirklich singen können, um so zu singen, als ob sie keine Ahnung davon hätte.

     Gleichwohl offenbart sich eben darin Florences heimlicher Triumph. Das jedenfalls behauptet Dustin Smailes als Cosme, der Klavierbegleiter, der sein Schweigen erst am larmoyanten Ende bricht, kurz bevor die gedemütigte Primadonna, dem Tod geweiht, als „Engel der Inspiration“ vorm Vorhang leuchtet. Nicht höhnisch „über“ Florence, sondern dankbar „mit“ ihr hätten die Leute gelacht, meint der melancholische Cosme sinngemäß, denn hinter der verhinderten Künstlerin hätten sie reines Künstlertum erschaut, das durch die Flamme der Hingebung sich selbst verzehrt.

     Unsinn, natürlich. Die Leute hatten einfach ihren herzlosen Spaß an ihr. Doch lässt sich über einen Menschen, der es mit der Kunst so ernst meint, wie Florence Foster Jenkins es tat, nichts Schöneres sagen.

Zur Produktion im Internet: hier lang.




Verkehrte Welt. Die richtige?

Das Theater Hof dreht den „Status quo“ des Geschlechterverhältnisses um. In Maja Zades Bühnensatire spielen bevorrechtigte Frauen Macht und Machismo gegen klein gehaltene Männer aus. ho-f besuchte die Generalprobe.

Von Michael Thumser

Hof, im November – Werden wir, wir Männer, uns je ans Gendersternchen, zum Beispiel in der Mitarbeiter*in, gewöhnen? Und an die kurze Stockung im gesprochenen Mitarbeiter(Pause)in? Im frisch renovierten Studio des Theaters Hof hat frau kein Problem damit. Dort wird der „Status quo“, der aktuelle Sachstand der Beziehung zwischen den Geschlechtern neu verhandelt: Die von Frauen erduldete Situation, von den Männer seit eh und je eigennützig aufrechterhalten, verkehrt sich in der Bühnensatire von Maja Zade kurios komplett ins Gegenteil.

     Nämlich so: Drei junge Herren, die in drei parallel geschilderten Geschichten alle Florian heißen, sehen sich privat wie beruflich ausgebremst und ausgebeutet, unterdrückt, missbraucht, besiegt von mehr oder weniger jungen weißen Frauen, die das verkörpern, was in Wirklichkeit die „alten weißen Männer“ sind. Sie gehören zum Establishment, machen sich im Leben so breit, wies geht, greifen nach der Macht und drängen dabei ungerührt alle Schwächeren zur Seite, sie geben ungern her, was sie mal haben, und machen sich, auch und gerade sexuell, gern Unterlegene gefügig, schon um klarzustellen, wo der Hammer hängt. Klar, dass Florian für die Frauen Flo ist, ein Floh: ein Winzling, leicht zu knacken. Um in einer Immobilienfirma anzufangen, muss er sich einem feminin-kaltschnäuzigen Verhör aussetzen; zu Hause wartet derweil eine faule Ehehälfte, die ihn für sich kochenputzenwaschen lässt und ab und an im Bett benutzen will. Der zweite Flo tritt als Auszubildender in einen Drogeriemarkt ein, wo eine fette Vettel von Filialleiterin ihm erst rhetorisch, dann mit triefender Massagelotion an und unter die Wäsche will. Der dritte, ein Jungschauspieler, macht sich gut gebaut seiner Intendantin gefällig, steht für Amouröses zur Verfügung und wird – das war der Plan – mit einer Hauptrolle belohnt: Den „Emil Galotti“ darf er spielen.

     Das bitterkomische Ganze hat sich die Autorin sehr folgerichtig ausgedacht als Spottbilderbogen, der die Augen vor allem für die vermeintlich kleinen, indes schlimm sich summierenden Härten, Zumutungen und Ungerechtigkeiten gegen die Frau als solche und also gegen die Mehrheit der Gesellschaft öffnet. Als Satire darf es plakativ sein und ist auch so, von Anfang an ersprießlich. Weil allerdings die Idee – „Frauen führen und jagen, Männer ernähren und sammeln“ –weder durch Neuheit noch Ergiebigkeit besticht, ereignet vieles sich erwartungsgemäß: Natürlich sagt eine der Frauen irgendwann „Er hat einen schönen Schwanz“, so wie wir Männer natürlich irgendwann sagen: Sie hat einen schönen Busen. „Nett, hübsch, nicht dumm“ soll ein Mann sein, in „der Göttin“ Namen auch „erfolgreich, aber nicht zu sehr“. Nicht man sagt man hier, versteht sich, sondern frau. Aber, „Göttin sei Dank“, der Spaß, der bei allem Witz im Grunde keiner ist, reicht doch ein Stückchen weiter.

Aus Schwarz-Weiß wird Weiß-Schwarz

Denn vor zwei Versuchungen scheuten die Autorin und, in Hof, die Regisseurin Jasmin Sarah Zamani zurück. Zum einen tut sich angesichts einer so verkehrten Welt zwar schnell die Frage auf, ob derart eins zu eins ins Gegenteil gespiegelte Geschlechterrollen denn mehr Gerechtigkeit verbürgen könnten; wohl kaum, zeigt die Aufführung doch die gleiche Schwarz-Weiß-Schieflage, nur eben in Weiß-Schwarz; mag sein, dass sich sogar ein Zeigefinger bescheiden hebt: Wie wohl, so werden wir - wir Männer - von einem wahrscheinlich weiblichen Teufelchen auf unserer Schulter gefragt, würdet ihr euch fühlen, erginge es euch so.

     Zum andern sind die Frauen, von Ausstatterin Franziska Isensee abgehoben auf hohe Sockel (und dort neben Kleiderstangen mit je nach Milieu farblich changierenden Outfits) platziert, dem dreifachen Flo zwar auch räumlich überlegen, treten aber nicht einfach als Männer mit Brüsten auf. Sie bleiben, was sie sind: Yuppie-Dame, Weibsbild, Zicke, Gefährtin … Und die Akteurinnen dürfen als multiple Persönlichkeiten sämtlich irgendwie unangenehm werden. Antje Hochholdinger vor allem als Intendantin: Dünnhäutig und erotisch unerfüllt, aber aufgeplustert drückt sie ordentlich auf die tenorale Stimme. Susanna Mucha verwandelt sich vom knallharten Karriereweibchen wie ein böser Schmetterling zurück in Antonia, die jungfräuliche Raupe, die Flo für „Flor“, für „eine Blume“, hält und, während sie jeden „Jagdinstinkt“ leugnet, ihn sich herz- und besitzergreifend angelt. In einer ausgestopften rosa Sweatjacke spritzt Cornelia Wöss als adipöse Oberdrogistin Daniela unverhohlen lüstern einen verdächtig weißlichen Seim auf ihren knackigen Azubi, um „den Stillen zum Stöhnen“ zu bringen; zwischendurch liest sie als parasitäres Ehe-Oberhaupt dem luschigen Gemahl mit bewährten Macho-Maulereien die Leviten.

Ein Körper, zwei Frisuren, drei Egos

Hilflos oder unbeholfen oder hurtig unter und zwischen ihnen: Benjamin Muth, ein fabelhaft flink hin und her mutierender Florian mit einem Körper, zwei Frisuren und drei Egos und ebenso vielen Tonarten. Vor der dicken Daniela, stramm das Haar zurückgekämmt, muss er kuschen, vor seiner schlanken Frau mag ers nicht und tut es doch. Der Immobilien-Chefetage passt und biedert er sich kleinlaut an und kocht erst mal Kaffee. Zur schüchternen  Antonia fasst er zärtliches Vertrauen, womöglich ein zu großes. Vor der Theaterchefin posiert und hopst er „hochenergetisch“ und schleimt sich wendig-wehrhaft mit saftigen Schmeicheleien ein, während er die Löwenmähne männlich flattern lässt - ein zielbewusster Testosteronjunkie. Das Gegenbild dazu : Philipp Brammer als Faktotum; stattlich und groß, ist er trotzdem kein Mann, nur ein Männchen ohne Willen, darum mit unwillkürlich zuckendem Gesicht, gemütvoll linientreu, längst eingebettet ins Matriarchat.

     Wozu soll man da noch sagen? Wenn dereinst selbst wir Männer uns ans Gendersternchen gewöhnt haben werden – vielleicht sagt man oder frau dann fran oder mau.

Zur Produktion im Internet: hier lang



Nur ein Eckchen in der Welt

Büchners Antiheld Woyzeck blickt in den menschlichen „Abgrund“: Im Plauener Vogtlandtheater fällt der wehrlose Verlierer dem Abschaum der Gesellschaft zum Opfer.

Von Michael Thumser

Plauen, im Oktober – Dass jeder Mensch „ein Abgrund“ sei, muss Woyzeck auch in Plauen konstatieren, und hier erst recht. „Es schwindelt einen, wenn man hinabsieht“ – Kernsätze nicht nur in Georg Büchners Dramenfragment, sondern in seinem Schaffen überhaupt. Um den Abgrund auf der Kleinen Bühne des Vogtlandtheaters zu ergründen, braucht der Zuschauer allerdings nicht allzu tief zu blicken: In der Ausstattung von Josefine Krebs bekommt er den Hinterhof einer Vorstadt-Bar zu sehen, und was sich hier an Machomackern und leichten Mädchen, Gaunern und Geschäftemachern herumtreibt, ist Kroppzeug des ‚Milieus‘, der Bodensatz ganz unten in der Gesellschaft.

     Nicht ohne Mut hat sich Jan Jochymski das so ausgedacht. Ein wenig anders las ers in der Vorlage, die der erst 23-jährige revolutionäre Dichter bei seinem Tod 1837 unvollendet und ungeordnet hinterließ. Dort fand der Regisseur ein Konstrukt sozialer Abhängigkeiten innerhalb kleinstädtischen Kleinbürgertums vor: als Hauptperson einen underdog, an dem Vertreter mehr oder weniger privilegierter Schichten zerren wie an den Fäden einer Marionette. In Jochymskis Plauener Konzept hingegen gelten selbst geringe Fallhöhenunterschiede wenig. Die Abseite hinter der Kneipe steht für einen rechtsfreien Raum des Faustrechts oder –unrechts. Anders als Büchner umstellt Jochymski den Antihelden nicht mit verzerrten, aber irgendwie menschenähnlichen Charakterbildern, sondern mit Karikaturen der Unmenschlichkeit: Groteskgestalten, von ihrer Perspektivlosigkeit so unentrinnbar gefesselt, dass sie ihrerseits wie Marionetten an Schnüren schlenkern. Aus ihren skrupellosen Übergriffen und sadistischen Brutalitäten findet Franz Woyzeck, als Loser nicht zum Tod, aber zum Töten verurteilt, keinen Ausweg als den, zu vernichten, was er liebt.

     So bringt die Inszenierung laut und leidvoll den Albtraum einer nicht enden wollenden Hexenjagd zu Ende. Gerrit Maybaum als Woyzeck: das ist das halbe Hemd neben dem ganzen Kerl, dem vergewaltigenden Tambourmajor (Peter Princz), der ihm seine Marie ausspannt; das ist das Versuchskaninchen eines durchgeknallten Quacksalbers (Daniel Koch); das ausgebeutete Faktotum eines Hauptmanns (Michael Schramm), dem er die Käsefüße pediküren muss. In wenigen ruhigen, nächtlichen Momenten geht er zusammen mit Andres, dem versoffenen Freund (Marcel Kaiser), „auf die Suche nach verlorenen Träumen“. Aber neue Entsetzlichkeiten reißen ihn unsanft aus ihnen heraus, etwa als die Wirtin, halb Bardame, halb Domina (Ute Menzel), der johlenden Clique ein Nüttchen (Sabrina Pankrath) vorführt, als wärs ein Vieh aus „Staub, Sand und Dreck“. Nicht oft reißt ein Theater die viel zitierten menschlichen „Abgründe“ in Büchners berühmtem Stück so knallig, aber auch so kompromisslos auf wie das Vogtlandtheater, wo die Kleine Bühne aussieht wie der letzte Winkel einer ganz, ganz schlechten Welt.

Minimalmomente der Sehnsucht

„Nur ein Eckchen in der Welt“, klagt Marie, bleibt für „unsereins“: für sie und Woyzeck und das gemeinsame Söhnchen. Johanna Franke gibt das Mädchen als halbes Kind, das wie nebenbei zur Mutter wurde und sich nun, mit Kinderwagen, heillos überfordert sieht. Dass sie darauf mit störrischer Selbstsucht reagiert, kann man, wenn schon nicht angemessen, so doch natürlich finden – und so auch spielen die beiden, Franke und Gerrit Maybaum als Franz. Einzig diese beiden verweisen auf menschliche und zwischenmenschliche Facetten, auf Minimalmomente der Sehnsucht und endlose Augenblicke unauslöschlicher Enttäuschung.

    Nicht harmlos, aber beschränkt und „vergeistert“ versucht Maybaums braver Soldat davonzulaufen vor den Geistern in seinem Kopf, „verhetzt“ will er den inneren Stimmen in seinen Ohren entkommen, auch der eigenen Weichheit und der Härte der Umwelt. Seine zunehmende „Hirnwut“ entfesselt er zwei Mal körperlich (und beide Male coronagemäß mit Abstand zum Widerpart): Vom weit überlegenen Tambourmajor holt er sich eine Tracht Prügel ab; die schutzlose Geliebte übertötet er mit metzelnden Messerstichen.

    Dann greift der Regisseur noch einmal tief in die Vorlage ein: Indem Woyzeck, der Mörder aus verlorener Würde, entflieht, verwandelt er sich in Lenz, den schizophrenen Dichter aus Büchners gleichnamiger Erzählung. Mag sein, dass Woyzecks Bluttat aus Verzweiflung und Verlassenheit auf diese Weise zusammenschnurrt  zur Wahnsinnstat eines armen Irren. Kann aber auch sein, dass dadurch die tragische Größe der einen Figur auf die der anderen verweist.

Zur Produktion im Internet: hier lang.




Du bist zum Glück nicht tot

Das Theater Hof im Jean-Paul-Gymnasium, zum dritten Mal in diesem Herbst, jetzt mit „Goldzombies“: Carolin Waltsgott, grandios als jugendliche Influencerin, schminkt sich und die Welt schön, während sie untergeht.


Von Michael Thumser

Hof, 15. Oktober – Es herrscht Frieden im Land. Aber die Konflikte der Welt, von denen es reichlich gibt, toben gar nicht weit weg: Manche sind nur ein paar hundert Kilometer Luftlinie von uns entfernt; oder nur die paar Schritte vom Sessel zum Fernsehschirm, nur die paar Handspannen vom Handy zum Auge. Wenn jemand wollte, könnte er sich pausenlos mit Bildern von Gefahr und Zerstörung, Tod und Flucht versorgen. Aber wer will das schon.

     Lissis Welt ist nur ein paar Handspannen weit von ihrem niedlichen Gesicht entfernt, von ihrem Mund, mit dem sie fast atemlos in ihr Handy plappert, von ihren funkelnden Augen. Nur nebenbei ist Lissis Welt ein quadratisches Podium in der Neuen Aula des Hofer Jean-Paul-Gymnasiums, knapp zwei mal zwei Meter groß, voller wild durcheinandergeworfenen Bettzeugs. Lissis Welt, die wahre, sind ihre Follower: ihre „Herzlieben“ draußen, überall dort, wo das Internet hinkommt und wo man die Videos der hibbeligen 16-Jährigen gierig klickt und kommentiert. Mit Schmink-Tutorials für Mädchen, die gern so cool wie sie wären, geht die Influencerin online, „dramatisch und sexy“ und immer mit „gran–di–o–ser Laune“.

     Wovon sie nicht gern spricht, was sie am liebsten wegkichern, -kreischen und –quasseln würde: In ihrem Land –  irgendeinem, das Deutschland erschreckend ähnelt – herrscht Bürgerkrieg. Nur allmählich hören die Schülerinnen und Schüler der Klasse 8a aus Lissis wie geschmiertem Smalltalk heraus, dass Tod, Zerstörung und Flucht ihr immer näher kommen. Eine Weile schnackt und schäkert sie sich, etwa beim Haarekämmen, über Fliegeralarme, Luftangriffe, Stromausfälle schrill hinweg. Ein paar Videobotschaften lang legt sie ihre Schminke sozusagen tarnend und verleugnend über Wasser- und Nahrungsmittelknappheit, geschlossene Grenzen und überlastete Verwundetenlazarette. „Wenn schon alles kaputt ist, kann es wenigstens glitzern.“ In Wirklichkeit aber wartet sie „immer auf die nächste Bombe“, und den Eyeliner muss sie besonders vorsichtig auftragen, weil ihr längst die Hände zittern. Unter der Rouge-roten, Lidschatten-bunten Maske ihres hübschen Gesichts verbirgt sich blankes Entsetzen.

Ein makelloser Monolog, dramaturgisch perfekt

Make-up auflegen – und sich die Maske herunterreißen: Im preisgekrönten Einpersonenstück „Goldzombies“ gelingt der jungen Theater-Hof-Schauspielerin Carolin Waltsgott das eine wie das andere mit verführerischer Verve und ambivalenter Dringlichkeit. Den makellosen Monolog entwarf die 36-jährige Marisa Wend dramaturgisch perfekt in einem genau getroffenen, überraschend ausdrucksmächtigen Jugendjargon; für Hof hat Marco Stickel, Leiter des Jungen Theaters, ihn inszeniert und die Szenerie ausgestattet. Doch Carolin Waltsgott, mädchenhaft und zierlich, als wär sie selbst erst sechzehn, spielt das Überlaute und Überwältigende der kindlichen Youtuberin, das unnatürlich Überkandidelte mit einer Natürlichkeit aus, als drängte es gerade frisch und unwillkürlich aus Lissis putzigem Quatschkopf, ihrem nicht zur Ruhe kommenden Körper heraus.

     Was da vorerst sympathisch, absurd und amüsant aussieht, verdunkelt sich indes beängstigend. Auf einmal trägt sie Mull über der Hälfte ihres Gesichts, von einem Selbstmordattentäter mit einem Sprengsatz verletzt. Na wenn schon; als „Anschlagsopfer“ passt sie „das Rouge links der Splitterwunde auf der anderen Seite an“. Lissi verliert buchstäblich das Gesicht, und Carolin Waltsgott löst den hedonistischen Glauben an den Wert des schönen Äußeren in Luft auf. „Heul nicht rum“, polterte die Mutter, „du bist zum Glück nicht tot.“ Subtil nüchtert die Darstellerin die aufgekratzte Lissi aus, bis die begreift, wie hilf- und sinnlos der Versuch bleiben muss, Furcht und Grauen zu überspielen, Traumata kosmetisch zu übertünchen. Sie ist, fühlt sie, „im Leben schon tot“. Wie ein Zombie.

     Doch ist ihr Leidensweg an dieser existenziellen Schwelle nicht zu Ende. Aus dem Kinderzimmer in die Kälte, aus dem warmen Federbett in einen dünnen Schlafsack führt er und räumt mit den Illusionen eines Kindes, mit den hirnverbrannten Maßstäben eines veräußerlichten Lifestyles auf. Carolin Waltsgott füllt den grandiosen, grandios niederschmetternden Text mitreißend, hinreißend, (herz-)zerreißend mit Atem, Ahnung und Angst. Lissis Leben zerbricht, bis auch ihr Kinderkörper in Stücke geht: ein Goldzombie, ein lebender Leichnam mit ein bisschen Glitzer im Haar.

Buchungen für Schulen und andere Einrichtungen: Telefon (09281) 7070193, Email jungestheater@theater-hof.de. 150 Euro je Vorstellung, 100 Euro für eine zweite Vorstellung am selben Tag. Kostenerlass auf Antrag möglich.
Zur Produktion im Internet: hier lang.



Ein Spiel, das
tödlich enden könnte

Das Theater Hof geht (wieder) in die Schule: In Marco Stickels Stück „Terezín“ führt Schauspieler Jörn Bregenzer zurück zum Ghetto Theresienstadt, dem ‚Vorzeige-KZ‘ der Nazis, und dort auf den Fußballplatz. 


Von Michael Thumser

Hof, 13. Oktober – Theater muss man nicht auf dem Theater spielen. Die Hofer Bühnenkünstler zum Beispiel sind auch schon mal im städtischen Kleinzoo zugange oder – und nicht zum ersten Mal – in Schulen. Etwa in der Neuen Aula des Jean-Paul-Gymnasiums: Dort führten der Schauspieler Jörn Bregenzer und sein Kollege Marco Stickel als Autor und Regisseur am Dienstag vor, wie das geht: bitteren historischen Fakten „durch eine persönliche Geschichte ein Gesicht geben“.

     Die Fakten sind verbürgt. Hauptsächlich in Theresienstadt, auf Tschechisch „Terezín“, spielt Stickels Stück und heißt darum auch so. Dort, in einem befestigten 7000-Einwohner-Städtchen des sogenannten Reichsprotektorats Böhmen und Mähren, richteten die Nationalsozialisten 1940 ein Konzentrationslager von besonders zynischem Charakter ein. 40 000 Juden, wenn nicht mehr, pferchten sie drangvoll im Ghetto zusammen, präsentierten es aber der Weltöffentlichkeit und den Inspekteuren des Internationalen Roten Kreuzes als komfortable Heimstatt für die Internierten. Ein „Feigenblatt“ des massenmörderischen Terrorregimes: Den Juden, sollte es besagen, gehts doch gut; und wirklich gab es ein geregeltes Schulwesen, wissenschaftliche Vorträge, Konzerte und Opern, Kunst und Sport – sogar eine Fußballliga aus etlichen Mannschaften, die zwei Mal jährlich eine Meisterschaft austrugen. Emsig regte und rührte sich all das – und doch beständig „im Angesicht des Todes“. Wer in Theresienstadt den Zug nach Ausschwitz oder Treblinka erklomm, endete im Gas. „Die Menschen“, heißt es in Stickels Text, „kehrten nicht zurück.“

     Die persönliche „Geschichte von Fußball und Tod“, die den furchtbaren Fakten ein menschliches, mitmenschliches Gesicht gibt, hat sich Marco Stickel vor dem konkreten historischen Hintergrund klug ausgedacht. Zwei Gesichter sogar, sozusagen, zeigen der Stückautor und sein einziger Akteur, den am 70-minütigen Premierenmorgen Schülerinnen und Schüler der zehnten Jahrgangsstufe, dazu ihre Lehrerin Tatjana Drechsler und Schulleiter Stefan Klein im Stuhlkreis umgeben. Zunächst tritt, nein: stürmt Miro laut mitten unter sie: Jörn Bregenzer lässt ihn nicht mehr ganz jugendlich und noch nicht ganz erwachsen wirken. Sommer 2018: Hibbelig wie ein Kind tourt er, einen geräumigen Trolley im Schlepptau, durch Russland, um mit schon reifem Interesse „Land und Leute kennenzulernen“ – und vor allem, um möglichst viele Spiele der Fußball-Weltmeisterschaft live mitzuerleben. Kein Hooligan, aber ein Hardcore-Fan.

Ein Zeitzeuge mit kleinem, doch gewichtigem Gepäck

    Auch Anton Himmelkron scheint einer zu sein. Freilich unterscheidet er sich von Miro durch sein hohes Alter und die Geringfügigkeit seines Gepäcks. Nur ein Köfferchen führt der 84-Jährige bei sich, als die beiden einander begegnen; dafür hält ein unheilbares Trauma und eine Riesensehnsucht sich in seinem Innern. Um die Spiele gehe es ihm nicht, lässt er den Jüngeren wissen; er fahnde auf den Rängen der Stadien nach Theresa, seiner Schwester. Die hatte, bevor sie sich aus den Augen verloren, im Theresienstädter Ghetto als Wunder-„Waffe“ dafür gesorgt, dass Antons Elf auf dem Platz nicht unterging: sondern einen „Sieg über die Todesangst“ errang. Denn „Fußball war Trauerarbeit und Bewältigungsstrategie im Lager“. Um indes unter lauter jüdischen Jungs als Mädchen mitkicken zu können, muss sich Theresa „tarnen und verstecken“; wehe, sie fliegt auf. So spielt sie „ein Spiel, das tödlich enden könnte“. Könnte; denn Theresa, wie Anton, wird den Mord an sechs Millionen Juden überleben.

     Ein beklemmendes Stück: Den Zuschauer, die Zuschauerin würde es wohl weniger als dramatischer Bühnentext denn als schmerzliche Erzählprosa bedrängen, wüsste sich Jörn Bregenzer nicht seiner herzhaft zu bedienen, um sich zu verdoppeln. Als Miro, quirlig, redselig und geräuschvoll, zieht er Fotos von Nazi-Opfern aus dem Trolley, auch eine große Landkarte des nationalsozialistischen Lager-Archipels. Miro, nicht auf den Kopf gefallen, kennt sich gut aus mit den Fakten. Aber erst durch Antons Familiengeschichte fährt Leben in sie: Den alten Mann verringert der Schauspieler nicht zum Mümmelgreis, auch wenn er für ihn den Rücken krümmt und vorsichtige kleine Schritte macht. Etwas wacklig steht dieser Zeitzeuge da, leidgeprüft, gramgebeugt, doch nicht gebrochen. In aller Ruhe breitet Bregenzers tiefergelegte Stimme die Erinnerungen an Antons zehntes Lebensjahr aus, in denen, allmählich spürbar, Theresa die Hauptrolle spielt. Weiter und weiter blickt Miro wie mit den Augen des anderen zurück, mehr und mehr durchschaut der Junge die lebendige Ausdauer des Alten und dessen traurige Resignation und begreift beides als Auftrag für sich selbst: Geschichten wie diese müssen immer wieder erzählt werden, damit die Fakten nie vergessen werden.

     Ein Faktum von vielen: Von 15 000 Kindern in Theresienstadt überlebten 150 – ein winziges Prozent. Man muss nicht, wie der hustende Anton, an einer kranken Lunge laborieren, um sich da beklommen an die Brust zu greifen und ans Herz.

Buchungen für Schulen und andere Einrichtungen: Telefon (09281) 7070193, Email jungestheater@theater-hof.de. 150 Euro je Vorstellung, 100 Euro für eine zweite Vorstellung am selben Tag. Kostenerlass auf Antrag möglich.
Zur Produktion im Internet: hier lang.